Я9

Великие шрифты.

Книга вторая.

OZ

Шесть из тридцати

Антиква

Двадцатилетний Мэтью
Картер гравирует пуансон
1957

Схема расположения знаков
Snell Roundhand на кегельных
площадках
Выносные элементы
строчного/могут свисать
на третий знак в строке
только в фотонаборном
и в цифровом шрифте.

В металле это невозможно

У бокала—тонкая длинная ножка, позволяющая не марать пальцами его стенки. Для чего
это? Для того, чтобы ни малейшей тени не пробежало между вашим взглядом и огненной ду¬
шой напитка. Но разве белые поля книжных страниц не служат в точности той же цели: сде¬
лать так, чтобы вы могли не прикасаться к тексту руками? Опять-таки, стекло бесцветно или
почти бесцветно: это потому, что истинный ценитель судит о вине также и по цвету и не по¬
терпит, чтобы цвет был искажен. Но и в типографике возможно множество надуманных ук¬
рашений, применять которые так же неуместно, как наливать портвейн в красный или зе¬
леный стакан. Если бокал выглядит непропорционально, то неважно, как в нем распределен
вес: его вид вас нервирует, вы боитесь, что он вот-вот опрокинется. Точно так же возможны
и страницы, в которых все как будто бы разумно—и все же их вид беспокоит читателя своей
негармоничностью, вызывая бессознательную тревогу».

Критики, пишущие о шрифтах Мэтью Картера и, любят приводить этот текст в качестве
поясняющего примера. Нельзя сказать, чтобы тезисы и идеи, сформулированные в выступле¬
нии Беатрисы Уорд, повлияли на творчество только этого художника. Вовсе нет; однако счи¬
тается, что именно в работах Мэтью Картера, самого уважаемого и влиятельного шрифто¬
вого дизайнера современности, наиболее полно воплотилась концепция функциональности,
«невидимости» хорошего текстового шрифта.

Мэтью Картер—удивительная и уникальная фигура среди действующих шрифтовых ди¬
зайнеров. За время своей профессиональной деятельности он создавал шрифты почти для
каждой из существовавших шрифтовых технологий. Он начинал как гравер-пуансонист, де¬
лая металлические шрифты для ручного набора, работал как художник шрифта в графичес¬
ком дизайне, затем разрабатывал шрифты для всех поколений фотонаборных машин с ве¬
щественными и невещественными шрифтоносителями, потом перешел к компьютерному
проектированию цифровых шрифтов. Кроме того, он работал с ведущими мировыми фир-
мами-производителями шрифтов и сам был одним из основателей двух таких фирм. Практи¬
чески в каждой области шрифтовой деятельности Картер внес существенный вклад, часто он
сам ставил себе трудную задачу и блестяще с ней справлялся. Картер—лауреат многочислен¬
ных премий и почетных званий, обладает огромным авторитетом в профессиональном сооб¬
ществе, учит студентов в школе искусств Йельского университета. Вместе с тем он разработал
множество высококлассных шрифтов. Достаточно сказать, что многие крупные американс¬
кие газеты и журналы считают для себя честью заказать шрифт Картеру.

Мэтью Картер родился в 1937 году в Лондоне, в семье известного типографа, историка
шрифта и типографики Гарри Картера, архивиста издательства Оксфордского университета

Чартер

Мэтью Картер (Англия/США)
1987

Современная антиква

183

сап die (jaii/iùj of a ùjfie/cice бе^
? сІЩд do t/ie mastere in die art oftij/м
g aseafèio specific tgfie designs? cffdn
eg see in dient ? ¿toaddesign is a/ioags

Oxford University Press. Окончив школу в 1955 году, он поступил в Оксфордский универси-
Snell Roundhand тет, чтобы изучать английскую филологию. Но оказалось, что занятия начнутся лишь с буду-

1966, Linotype " щего года. Сам Картер описывал это время так: «Моим бедным родителям пришлось искать

Каллиграфический ,

фотонаборный шрифт по мне какое-то занятие на этот год, а поскольку отец был в большой дружбе с голландским из-

мотивамработ английского дательством Enschedé, я отправился туда на год в качестве практиканта...». Предполагалось,

ч^ьзаХныша (charles Snell) что он будет стажироваться в разных подразделениях издательства. Но на самом деле Картер

приступил к работе в словолитне Johannes Enschedé en Zonen и провел весь год, гравируя пу¬
ансоны под руководством главного специалиста словолитни Пауля Рэдиша13 ( Картер гово¬
рит: «...Когда год миновал и настало время ехать в Оксфорд изучать английский, я просто не
смог возвратиться к академической жизни. Делать шрифты для меня оказалось настолько ин¬
тересно, что я хотел заниматься только этим. К моему удивлению, родители согласились со
мной...».

Вместо учебы в Оксфорде несостоявшийся филолог вернулся в Лондон и начал работать
как независимый графический и шрифтовой дизайнер. Основным его клиентом стала фир¬
ма Crossfield Electronics, которая заказывала шрифты для своей фотонаборной системы
«Фотон»—одной из первых на рынке. В 1963 году, в качестве внештатного консультанта этой
фирмы по типографике, Мэтью Картер имел тесные контакты с компанией Deberny Peignot
в Париже, где состоялось его личное знакомство с Адрианом Фрутигером[4]. К этому перио¬
ду относятся первые самостоятельные работы Картера: Southwark Small Ad (1963), предна¬
значенный для объявлений в журнале New Scientist, Colophon Greek (1963)—наклонный гре¬
ческий шрифт для математического набора, и Auriga (1965), который позже (в 1970 году) был
модифицирован для фирмы Linotype. Кроме того, Картер в это время сделал несколько совре¬
менных гротесков по заказу лондонских дизайн-бюро, в том числе шрифт для нового терми¬
нала лондонского аэропорта Heathrow.

В 1965 году Мэтью Картер уехал в Нью-Йорк и стал штатным дизайнером шрифта бруклин¬
ской фирмы Mergenthaler Linotype. Его принял на работу Майк Паркер[5], директор по типог¬
рафике Mergenthaler Linotype, и Картер стал разрабатывать новые шрифты для фотонаборной
машины Linofilm.

«Майк понимал,—писал впоследствии Картер,—что после того, как большинство метал¬
лических шрифтов были переведены на пленку, появилась возможность заняться разработ¬
кой новых шрифтов для фотонабора. Нам надо было выяснить, существуют ли классы шриф¬
тов, которые невозможно выпустить в виде линотипных матриц, но которые можно сделать
как фотонаборные... Snell Roundhand оказался как раз таким шрифтом, поскольку менее