что «обыкновенный титульный набор это, так сказать, азбука акцидентного
наборщика» (6, с. 34)- Обогащению этой азбуки содействовал социально-
экономический фактор: став ходовым товаром, расширив фонды библиотек,
печатная книга потребовала внешних отличительных признаков и, как сейчас
говорят, элементов рекламы. Титул предоставил дополнительную возможность
для композиционной игры после того, как на нем стали размещать
все те данные, что прежде ютились в скромном колофоне в конце книги.

Наконец, книжная акциденция эксплуатировала возможности манипуляций
буквами и строками в наборной форме, а также впитывала богатство наборных
касс. Не так лавинообразно, как сейчас, но кассы все же пополнялись.
К готическим шрифтам добавились антиквы, к относительно крупным - более
мелкие, к нормальным - курсивные (см. Курсив). Количественное накопление
искало качественный выход. Становилось возможным смешение разновеликих
и разнохарактерных шрифтов. «В основе всех этих смесей шрифта лежат, -
по мнению Анисимова, - не какие-нибудь художественные соображения,
а только практическая случайность и известная беззаботность, заглушающая
чутье стиля» (ig, с. зі). Как бы то ни было, со временем соседство шрифтов
разных кеглей, начертаний и гарнитур станет одной из главных черт,
определяющих акцидентный образ и профиль деятельности акцидентного
мастера (см. Свой и чужой шрифты).

Между тем, типографы не спешили с освоением новых возможностей.
Книжная акциденция первой половины XVI века выказывала генетическую
связь с типографикой сплошного текста и не выходила за рамки практической
целесообразности и ренессансной элегантности.

Дальнейшее развитие книжной акциденции сопровождалось ее отрывом
от «текстовой типографики», чья эволюция, в сущности, завершилась уже
в конце XV века. В свою очередь собственно акциденция, начавшая свой путь
в русле книжной акциденции, получила стимул к более-менее самостоятельному
развитию. И все же долгое время произведения малой печати в принципе
не отличались от титульных или начальных страниц книг. При бесконечном
разнообразии комбинаций отбивок и строк разной длины и шрифтового
характера различия нивелировались единственной композиционной схемой,
основанной на зеркальной симметрии, да и самой, пока еще благородной,
шрифтовой «разносортицей». Ни «барочная чрезмерность» (Э.Рудер),
ни классицистическая простота не дали акциденции нового качества.
Фонд ее приемов все еще легко поддавался перечислению: красная строка,
группировка строк и построчное варьирование шрифта, набор сплошь
прописными, а также титульными шрифтами, и, наконец, активное
использование инициалов и наборных орнаментов в виде рамок, заставок
и концовок (см. также Прописные и строчные знаки).

Оживление в акциденции XIX века косвенно связано с изобретением
литографии. «Когда литография, помимо приготовления новых образцов,
сделавшихся необходимыми в общежитии благодаря удобству выполнения,
начала отнимать у типографа его старые работы, к которым он давно привык,
последний собрался с духом и бросился в бой со своею сестрою, в бой,
становившийся все более и более жестоким», - в таком патетическом тоне
трактовал этот процесс А.Вальдов (6, с. 8). Но это была «всего лишь обманчивая
имитация литографских эффектов посредством типографики, мнимая победа
типографики над литографией», - так расценивал акцидентный бум
Ян Чихольд, комментируя французский типографический альбом, изданный
в 1862 году (до, с. 34)-

Многие наборные шрифты и орнаменты создавались по образу и подобию
литографированных (см. Акцидентный шрифт), а вместе со шрифтами
заимствовались прихотливые построения надписей. Овальные, извилистые,
косые, поперечные сроки (см. Поперечная верстка) стали обыденностью.
Материал металлического набора подвергался известному насилию.

Об упадке типографского искусства во второй половине XIX века принято
говорить в связи с безудержным разрастанием шрифтового хозяйства,
крушением традиции, потерей чувства меры в декоративном убранстве
произведений печати, пристрастием типографов «к самым жалким

и искривленным шрифтам» (Жак Омон - gg, с. 35)- Легко заметить, что все это
отностится именно к акциденции, так что период упадка был в некотором
смысле ее золотым веком, веком, затянувшимся до наших дней. По замечанию
В.И.Анисимова, «фактическим началом развития акциденции нужно считать
шестидесятые годы прошлого столетия, с какового времени она и идет по все
более и более разрабатываемому пути, оказывая сильное влияние на внешность
и убранство книги» (іб, с. 7).

Именно в этот период акциденция формировалась как типографическое
понятие и обретала собственное лицо. Различие между ней и «неакциденцией»
переходило в разобщенность, которая усугублялась механизацией
и автоматизацией набора. «Бездушной» машине досталась «текстовая
типографика», тогда как акциденция оказалась в ведении типографов высшей
квалификации и в фокусе художественного осмысления. «Акцидентный
наборщик, - отмечал Фридрих Бауэр, - отличается от своих коллег главным
образом тем, что должен больше остальных заботиться о художественной
стороне своей профессии» (и, с. 312).

Обычно эта забота проявлялась в довольно поверхностном декорировании.
«Мы должны, - декларировал А.Вальдов, - представить себе титульные наборы
как свободные орнаменты, которыми, по мере надобности, можно заполнить
пустое пространство» (6, с. 27). В орнаменте из букв и строк признаки крупной
формы занимали скромное место. Композиционный поиск сводился
к выявлению главной строки, формированию «нормальных» трехстрочий
и нанизыванию их, при выверенных отбивках, на ось зеркальной симметрии.

С приближением к рубежу веков акцидентная композиция стала все чаще
оживляться гнутыми и косыми строками, отрывом некоторых компонентов
от центральной оси, английскими строками и блочными построениями
(см. Блочный набор). Но, как никогда откровенно, декоративное качество
черпалось главным образом в готовом виде из разросшегося фонда
типографических украшений и украшенных «типов» (см. Орнаментированный
шрифт). Шрифтовые формы были намного разнообразней составных,
что и подталкивало типографов к присвоению каждой строке своего
гарнитурного признака. Изящество целого строилось на изяществе элементов.

Собирательный образ зрелой акциденции - россыпь рекламных объявлений
в журнале или газете. Каждое объявление, пестрое само по себе, входит в еще
более пестрое целое. Случайное соседство многого и разного производит
сильный декоративный эффект - эффект лоскутного одеяла.

Синонимы акциденции - «случайные» или «мелочные» работы. По иронии
судьбы случайное как эпизодическое становилось искусственно привносимым,
стихийным, а мелочное как небольшое переходило в нечто легковесное, вялое,
поверхностное. У порога XX века лицо типографики определялось подобными
«пороками» (Э.Рудер), чем, в частности, и были продиктованы серьезные
перемены.

Печатники, издатели, художники, равно озабоченные затяжным упадком
старой и подъемом слишком новой типографики, обратились в ренессансным
истокам. Для развития акциденции этот поворот, естественно, интереса
не представляет.

Типографы-авангардисты действовали по принципу «клин - клином».
В ранних опытах дадаистской и конструктивистской типографики
продолжалось утверждение пластической свободы, начатое еще типографами
стиля «модерн»: на смену капризным растительным мотивам пришли
геометрические формы. «Пора слащавых бантиков и нежных цветочков давно
прошла и вряд ли вернется (...). Свободная композиция набора, - утверждал
советский автор В.Ютанов, - вот назначение нового орнамента; группировка
отдельных фигур в крупные детали, яркие по своей сочности и компактности,
связанные между собой линиями или без линий, и лишь одним своим взаимным
положением на плоскости подводящие зрителя к мысли об их связи друг
с другом, - вот форма новой акциденции» (юі, с. 13). Столь «формалистическая»
орнаментальная трактовка композиции на удивление близка к тому, за что
ратовал типограф «поры слащавых бантиков». Однако конструктивистская
акциденция отличалась от старой, как абстрактная картина от декоративного

15