витиеватый XIX век мог бы обойтись и без них. К тому же ранние гротески
не отличались графическим совершенством.

Ç i8g8 года берлинская словолитня «Бертольд» стала выпускать серию
шрифтов Akzidenz-Grotesk. Несмотря на название (см. Акцидентный шрифт),
этот шрифт оказался годным для набора сплошного текста. Акциденц-гротеску
предстояло стать классическим. Он появился весьма кстати, незадолго до того,
когда «новые типографы» назвали гротеск объективным и наднациональным
шрифтом современности.

В го-e годы оформителей печати стал занимать вопрос «гротеск или
антиква», а самые радикально настроенные разделились на два
соответствующих лагеря. И те, и другие прибегали к данным исследований
удобочитаемости и далеко идущим художественным обощениям. Одним
из козырей конструктивистов была аналогия с конструктивистским же
зодчеством. Она напрашивалась сама собой: гладкая поверхность стены -
плоскостные буквы; и там, и там - обнаженный каркас; колонна без базы
и капители - основной штрих без засечек.

На рубеже го-х и 30-х годов немецкий типограф Пауль Реннер
спроектировал гарнитуру уже словно по заказу самого времени. Знаки его
шрифта Futura (он и сейчас популярен) отличаются сухой геометрией,
но по пропорциям восходят к ренессансной антикве. Вспоминая о своем
первом прикосновении к Футуре, В.Лазурский писал: «Я и не догадывался тогда,
что этот "модный гротеск" - не что иное, как капитальный шрифт
монументальных надписей Древнего Рима» (іго, с. 63).

В это же время англичанин Эрик Гилл, весьма далекий от конструктивизма,
пополнил золотой фонд «сане серифов». Названную его именем гарнитуру
хочется определить как один из наиболее антиквенных гротесков.

В 50-е годы типографика попала под швейцарское влияние, чему во многом
способствовало появление двух сверхразвитых и графически стерильных
гарнитур. Univers работы Адриана Фрутигера и Helvetica Макса Мидингера
распространились настолько, что, казалось, гротеск вот-вот начнет лидировать.

Между тем, с середины 70-х годов границы жанрово-стилистической
уместности гротеска и антиквы стали размываться, и многие типографы заняли
трезвую плюралистическую позицию: и антиква, и гротеск, причем, если надо,
то и в сочетании. Поскольку и исследования удобочитаемости не привели
к однозначным результатам, шрифтовая оппозиция оказалась надуманной.
И хотя в некоторых странах гротески остаются в особом почете (Германия,
Швейцария, Голландия), а издания беллетристики повсюду набираются
преимущественно антиквой, все же получается, что антиква и гротеск -
равноправные члены единого шрифтового семейства. Другие его члены
производны от этих двух, а о некоторых сугубо акцидентных шрифтах можно
без тени неприязни сказать «в семье не без урода».

Пара «антиква-гротеск» - нечто вроде пары полов. Гротеск знаменует
мужское, антиква - женское начало. В развитие аналогии можно добавить,
что в древней истории шрифта «гротеск» (греческий капитальный шрифт)
предшествовал римской антикве, как Адам - Еве. В этом смысле история
наборного шрифта (сначала антиква - потом гротеск) представляет собой
зеркальное отражение его праистории.

32 Группировка строк

Пластическая проработка формы,
образованной рядом строк, идущих друг за другом. Не группировать - значит
оформлять по принципу сплошного текста. Следовательно, речь здесь
идет об акцидентном оформлении надписи, элемента акцидентной же
композиции (см. Акциденция). Характер группировки определяется
разбивкой текста на строки, их соотношением по длине и взаимным
расположением. Расположение, в свою очередь, зависит от интерлиньяжа
и способа выключки (см. Выключка строк). Круг стандартных решений сводим
к таким понятиям, как «красная строка», «блочный набор», «флаговый набор»,
«английская строка».

Акциденция

Надпись

Выключка строк

Интерлиньяж

Красная строка

Блочный набор

Флаговый набор

Английская строка

Трехстрочие

Косынка

4о

В трудах Петра Коломнина, составивших фундамент русской литературы
по типографике, группировке строк на титуле уделено больше внимания,
чем какому-либо другому вопросу.

С высоты конца XX века такая попытка охватить и до некоторой степени
нормализовать детали акцидентной композиции может показаться странной,
если не принять во внимание ограниченность возможностей традиционной
зеркально-симметричной композиции.

Так, применительно к соотношению строк по длине, традиция не
предусматривает ничего, кроме «нормального» трехстрочия или какой-либо
простой геометрической фигуры - овал, прямоугольник, косынка. Силуэт всей
композиции в идеале виделся похожим на дерево или сосуд. «Не только
художнику, - писал Коломнин, - но и всякому образованному человеку известно,
что античные урны и вазы отличались красотою форм, а потому нет ничего
удивительного, что и титульный набор, которому придано очертание античной
урны или вазы, прозводит приятное впечатление, хотя зачастую мы и не отдаем
себе ясного отчета в причинах этого» (41, с. 279)- Стоит заметить, что дерево
традиционного титула растет в направлении, противоположном движению
от строки к строке, и, по тем же соображениям, типографическая ваза стоит
не совсем устойчиво.

Правильная разбивка на строки (на фразы или синтагмы) лишь
по счастливой случайности способна дать желаемый пластический результат.
Поэтому прибегают либо к произвольной разбивке, либо к искусственному
регулированию длины строк за счет разрядки или вырьирования кегля,
начертания, рисунка шрифта. Конфликт между типографической формой
и содержанием надписи заложен в самой идее изящной или эффектной
группировки строк, и относиться к этому конфликту можно по-разному.

Казалось бы, иного не дано, как искать удачную форму при логически
безупречной разбивке. Но именно погоня за двумя зайцами чревата и вялой
типографикой, и смысловыми огрехами, например, непредусмотренными
акцентами (см. Акцентировка).

Можно ограничится правильной разбивкой, то есть высветить логическую
структуру надписи, оставив и неприкосновенности ее пластические «изъяны».
Таким честным путем склонны идти типографы-функционалисты.
Художественные проблемы им отнюдь не безразличны - просто они
предпочитают суровые, своенравные формы прилизанным.

Наконец, оформитель поступит не менее честно, если возьмет за основу
абрис группировки, желательное количество строк, словом, нечто угодное
самой графической форме. В акцидентной ситуации типографы часто
отодвигают содержание на второй план, хотя и редко в этом признаются.
Что касается читателей, то они вполне способны превратиться в зрителей
и отличить признаки изящества или типографические трюки от логических
ошибок, способны (хотя редакторы и дизайнеры склонны в этом сомневаться)
принять правила игры, ведущейся в рамках определенной темы, стиля, жанра.

«Мы не можем, - утверждал Ян Чихольд, - разделять слова и строки,
как это делали (...) печатники эпохи Готики, Ренессанса и Барокко (...).
Они делили текст там, где им этого хотелось, исходя из типографского
внешнего вида, и выбирали кегли независимо от содержания» (до, с. дб).

Однако опыт современной типографики показывает, как далеко можно
зайти в самодовлеющем формотворчестве, оставив при этом вербальный смысл
вполне защищенным. По воле оформителей печати акцидентные строки
перекашиваются, образуют ломаную линию, выстраиваются по периметру
формата, рассеиваются по всей его площади, пересекают друг друга. Можно ли
вообще назвать это группировкой строк?

В 20-е годы А.Б.Ицков (его статья о наборе объявлений дополняла
переиздание дореволюционного пособия) справедливо признал термин
неудачным: «Среди наборщиков (...) глубоко вкоренилось неверное понятие -
"группировка строк". Под ним понимается процесс расположения строк какой-
либо группы текста по определенной системе: трехстрочной, замкнутой и т.п.,
т.е., что правильнее назвать оформлением групп (...). В действительности
"группировать" строки нельзя, ибо, во-первых, понятие "группировка" есть

Титул

Разрядка

Кегель

Начертание шрифта

Рисунок шрифта

Акцентировка

Строка

Сплошной текст

41