панно. В буйстве плашек, линеек, активных пробелов и жирных шрифтов
(см. Насыщенность шрифта) заключалось нечто большее, чем просто поиск
свежей декоративной идеи. Подчеркнутая ортогональность построений
символизировала правду наборного материала. Безусловному предпочтению
гротесков антиквам, простых линеек узорным сопутствовало раскрепощение
композиционной фантазии. «Для художественной типографики важно
соотношение между типографическими ценностями; напротив, достоинства
самого шрифта безотносительны к типографическим ценностям», -
декларировал Курт Швиттерс (gg, с. 225). В типографике наметился примат
композиции над шрифтом. И, наконец, ратуя за отказ от мелочного
декорирования, «новые типографы» предлагали решения, по замыслу
созвучные духу времени и функционально нацеленные.

Экспрессивный облик предписывался прежде всего малым, собственно
акцидентным формам печати. «Каталоги, плакаты, объявления во всем их
многообразии. Верьте мне - в них поэзия нашей эпохи» (цит. по ібг. с. 4). Слова,
произнесенные Гийомом Аполлинером в іді2 году, предвосхитили пафос
и пристрастия пионеров современной типографики. Реклама, как торговая,
так и социально-политическая, попала в центр внимания, стала главной ареной
для типографических экспериментов. Но и книга не осталась без внимания,
о чем свидетельствуют сплошь, иногда чрезмерно, акцентированные издания
20-х и 30-х годов (см. Акцентировка). В типографике шел двусторонний
процесс: с одной стороны, акциденция воспаряла над книгой, с другой -
вторгалась в нее. Об этом как нельзя лучше заявил Эль Лисицкий:
«Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, увеличена
в сто раз, усилена посредством цветной печати и вынесена на улицу как
плакат». И тут же: «Если бы репродуцировать некоторое количество плакатов
в обычном книжном формате и переплести их, предварительно сгруппировав
по темам, то получилась бы в высшей степени своеобразная книга» (gg, с. 232).
Прежде, чем появилась эта декларация, книга-плакат уже была создана самим
Лисицким. И именно эта книга - В.Маяковский. Для голоса. Берлин, 1923 _
послужила одним из сигналов к перевороту в типографике.

Впрочем, переворот свершался на довольно ограниченном пространстве,
так что, например, под конструктивистской обложкой каталога лейпцигской
выставки художественных ремесел 1927 года (дизайнер Герберт Байер)
преобладали относительно традиционные рекламные объявления. Правда,
по сравнению с XIX веком они представляли свой особый стиль, стиль,
отмеченный печатью «ар деко», более лаконичный и жесткий, в большей мере
ориентированный на пластическую и шрифтовую дисциплину. К тому же
в недрах необузданности «новой типографики» естественным образом
зарождалась тенденция к небывалому типографическому смирению (Чихольд,
Реннер, тот же Байер и др.). Традиционалисты искали идеал сдержанной,
целесообразной типографики в далеком прошлом. Теперь оставалось
смоделировать его заново, методично избавившись от стилистических
наслоений прошлых веков. Такая возможность реализовалась в чистоте лишь
в 6о-е годы, когда в мире заговорили о функциональной или органичной
типографике, типографике порядка или швейцарского (интернационального)
стиля. Все это разные названия одного и того же явления, оформившегося
в Базеле, Цюрихе, Ульме, Амстердаме, - в тех институтах дизайна, которые
прямо или косвенно приняли эстафету у Баухауза.

Конструктивисты 20-30-х годов эпизодически и отнюдь не случайно
приближались к образу типографики порядка. И все же в их творчестве задор
первооткрывателей новой формы брал верх над рассудочностью. Только
теперь, в 6о-е годы, «были, - по словам М.Жукова, - укрощены и цивилизованы
схематизм и брутальность типографики конструктивизма. Утратив
в спонтанности и непосредственности, "новая типографика" вместе с тем
получила прочную методическую, структурную основу» (дз, с. г8о).

На этой основе акциденция стала по-книжному деликатной, а книга,
построенная по «интегральной» схеме, лишилась островков собственной
акциденции. Крайняя сдержанность, граничащая с минимализмом, пришла
в типографику вместе с небывалыми возможностями новой наборной техники,

пришла тогда, когда типографика в очередной раз вступала в полосу
плодотворного брожения.

Влияние типографики порядка сказывается поныне - особенно в деловой
сфере. Этим подтверждается основательность и практическая
целесообразность ее принципов. Но, даже если допустить, что «типографика
без акциденции» не имела самостоятельного значения, она все равно
понадобилась бы как исходная позиция для дальнейшего развития акциденции,
как стимул для ее последующих приобретений. Прежде нужно было сковать
типографику льдом рассудочности, чтобы в ней наступило весеннее половодье,
характеризующее современную ситуацию.

В 1979 Г°ДУ швейцарский типограф Вольфганг Вайнгарт лукавил, сокрушаясь,
что «в типографике ничего не происходит» (îgg, с. 5). Происходило многое,
причем не без участия швейцарцев, среди которых выделялся сам Вайнгарт.

Конструктивизм довоенного времени не исчерпал своих возможностей
хотя бы потому, что его развитие было прервано внешними обстоятельствами.
В начале 70-х годов в швейцарской печати появились образы, столь же
напоминающие опыты пионеров современной типографики, сколь ни на что
прежнее не похожие. В рамках «нового базельского стиля» (по названию
влиятельной Базельской школы дизайна, приложившей так много усилий для
наведения порядка в типографике) позволено невероятно много, но отнюдь
не больше, чем было «запрещено» в типографике порядка. Всякая вольность
служит здесь негативистски точным подтверждением прежней сдерживающей
нормы. Вайнгарт и его последователи в Европе и за океаном демонстрируют
все то же безупречное владение черно-белым материалом. Шрифт остался
нейтрально благопристойным, но тем острее обозначились композиционные
аномалии. На гибкой основе фотографического набора и офсетного монтажа
типографы осознанного беспорядка развивают конструктивистский принцип
свободной, как правило ортогональной, верстки и при этом вторгаются в ткань
набора. Вопреки казалось бы незыблемым нормам типографики ценностями
становятся неравномерная разрядка в слове, «порочный» интерлиньяж,
критически малая отбивка, вялый контраст по насыщенности и типоразмеру
шрифта и т.п.

Тот, кто назвал это «швейцарским панком», тонко уловил интригующее
сочетание несовместимого. Нарушая порядок, Вайнгарт соблюдает его.
Жаждущий чисто формальных новшеств, он приходит к ним сам
и с удовлетворением замечает их не только в работах своих последователей.
Оценивая ситуацию в типографике конца 70-х, Вайнгарт называл первым имя
Херба Лубалина, представляющего, по его словам, «подлинно американскую
типографику» (ig8, с. 5).

Эта линия развивается параллельно типографике порядка. Она исходит из
30-х годов и особенно отчетливо обозначается с выходом книги Аарона Бёрнса
Типографика (ідбі). С того момента, как в 1977 году в Нью-Йорке начал
издаваться бюллетень U&flc («Прописные и строчные») Международной
корпорации наборного шрифта (ITC), американское влияние усилилось
в Европе. Основатели корпорации Лубалин и Берне были в принципе свободны
от догматов. «Подлинно американские типографы» провозглашают
конкретность и неповторимость каждой задачи. Для ее решения хороши
любые средства при условии, что результат не только эффективен, но
и очарователен, легко доступен для восприятия. Чтобы добиться такого
результата, нужна тщательность в проработке деталей и хотя бы минимальное
ограничение формальной свободы. Показательно, что вслед за конкретными
примерами, составляющими ядро книги Бёрнса, идут подробные объяснения
к каждой работе, а в конце книги, как бы факультативно, приведены... азы
наборной грамоты.

Если швейцарцы отстаивают некий универсальный принцип,
то американцы зовут к раскованности и непредвзятости. Но первые способны
на любую дерзость в рамках своей художественной системы, тогда как вторые
почитают правила набора. Швейцарцы упорно пропагандируют новый стиль;
американцы, впитывая новейший стилистический опыт, почитают старину.

Симпатии американских типографов к прошлому - от первопечатных книг

і7