Шрифты. Разработка и использование

называемую адаптацию шрифта. В этом случае зарубежный художник уже
ответил на большинство вопросов в процессе проектирования своего латин¬
ского комплекта. В сущности, отечественному дизайнеру нужно всего-навсего
правильно интерпретировать графическую систему латиницы и найти ей
адекватное выражение в системе кириллицы. Для этого необходимо как ми¬
нимум представить размерные характеристики шрифта: степень контраст¬
ности, пропорции, угол наклона, насыщенность, величину и соотношение
строчных и прописных знаков, величину и соотношение основных: и соеди¬
нительных штрихов, величину свисаний круглых и острых элементов, длину
выносных элементов, величину и положение акцентов, значения апрошей и
другие подобные параметры. Кроме того, нужно учесть стилевые особеннос¬
ти рисунка шрифта в целом, а также отдельных знаков и их элементов, что
несколько сложнее, поскольку не поддается математическому выражению.
При проведении подобного анализа желательно иметь достаточно крупные
изображения шрифтовых знаков по возможности хорошего качества.

Как не надо делать шрифты

До внедрения компьютеров в художественную практику типовой процесс
создания русских знаков начинался так: графический дизайнер находил ка¬
талог латинских шрифтов с образцами возможно большего размера и воз¬
можно лучшего качества печати. Идеальным оригиналом были листы шриф¬
тов сухого перевода (называвшиеся по имени фирмы, внедрившей этот
процесс в практику, «летрасетами»). Знаки переснимались на штриховую
фототехническую пленку с увеличением, чтобы прописной знак шрифта имел
не менее 50, а лучше — 100 мм по высоте. После этого с негативов контакт¬
ным способом получали отпечатки на сверхконтрастной фотобумаге, и ху¬
дожник мог начинать свой труд. Однако даже такой почти профессиональ¬
ный способ воспроизведения давал потери качества из-за погрешностей
фотопроцессов (зажиривание формы, скругление углов). Кроме того, тексто¬
вые шрифты (в мелком кегле) невозможно увеличивать таким образом, пото¬
му что искажения рисунка будут сравнимы с размерами самих букв. Обычно
же шрифт снимали на узкую пленку и потом увеличивали проекционным
способом, что опять-таки приводило к сильным искажениям формы знаков.

Обеспечив себе таким образом поле деятельности и вооружившись нож¬
ницами, клеем и тушью, графический дизайнер принимался за изготовление
русских знаков. Прописные буквы Ж, И и Я легко можно было получить из
латинских К, N и R, если их предусмотрительно напечатать зеркально. Для
буквы Л, как правило, использовалась перевернутая латинская V, для буквы
Г — либо зеркальная L, либо F e отрезанным средним штрихом. Букву Ь полу¬
чали либо из зеркальной Р, либо из разрезанной по вертикали Р со
сдвинутым вниз полуовалом. Букву 3 делали из цифры 3, букву Э — из зер¬
кальной или перевернутой С с подрисованным в середине горизонтальным

- 44 -

Глава 3. Проектирование наборного шрифта

штрихом, букву Ю — из разрезанной Н и О. Буква У — это та же буква X, из
начертаний которой удалили лишние фрагменты, Ч становилась производ¬
ной от Н, но Б, Д, П, Ф, Ц, Ш, Щ, Ъ так или иначе приходилось подрисовывать.
Таким образом легко и быстро можно было склеить титул для книги или над¬
пись для плаката. Строчные знаки, которые делать гораздо труднее, можно
было вообще не трогать, ограничившись прописными.

В свое время печатались даже пособия, где подробно излагались быст¬
рейшие способы подобной «кириллизации» (термин появился позже, но
суть процесса была именно такой, по принципу «побыстрее и полегче»).

Нужно ли объяснять, что таким способом заведомо невозможно создать
мало-мальски приличный настоящий шрифт? В самом лучшем случае при
очень простой латинской основе так можно склеить некую надпись-одно¬
дневку. Собственно, графический дизайнер занимался этой шрифтовой
самодеятельностью не от хорошей жизни и не от большой любви к шриф¬
там. Его заставляла необходимость: в типографском наборе в докомпью¬
терные времена было в среднем не более трех-пяти гарнитур шрифтов.
И если ничего нельзя было сделать с текстовыми шрифтами (работали тем,
что было в типографиях), то хотя бы в титульных элементах хотелось чего-
нибудь более оригинального.

С появлением персональных компьютеров и распространением на их ос¬
нове настольных издательских систем ситуация со шрифтами, казалось бы,
должна была перемениться. Внешне так и произошло: сейчас подавляющее
большинство шрифтов производится с помощью компьютера. Однако по-
настоящему изменились только инструменты. Место клея, ножниц и рапи-
дографа заняли программные средства, в лучшем случае — специально раз¬
работанные для проектирования шрифтов (а в худшем — совершенно не
приспособленные для шрифтовой работы). Однако этого явно нёдостаточ-
но для получения хорошего и правильного шрифта. Потому что если шриф¬
товой дизайнер не знает, что русская буква Я не является зеркальным отра¬
жением латинской буквы R, его шрифту не помогут самые совершенные
программные средства и самые лучшие технические устройства — просто
они будут замечательным образом тиражировать серьезные ошибки.

Для читателя, даже если он не осознает этого, в шрифте главное — не
упаковка (формат, кодировка, способ набора печати и так далее), а рису¬
нок, то есть графическое изображение каждого знака. Для правильного вос¬
приятия текста важно, чтобы шрифт набора не мешал, не обращал на себя
внимания, поскольку процесс считывания информации из печатного тек¬
ста у человека происходит на бессознательном уровне, путем сличения групп
знаков и целых слов с неким эталонным изображением, существующим в
подсознании. Если шрифт начинает обращать на себя внимание (а это про¬
исходит всегда, когда он неправильно спроектирован), процесс чтения
замедляется и в конечном итоге информация не доходит до потребителя (или
доходит медленно и с искажениями). Если же говорить об акцидентных

- 45 -