мы в праве требовать от обложки билатеральной сим¬
метрии.

Весьма существенна связь шрифта обложки (и других
надписей) со шрифтом книги. Очень часто установление
этой связи затрудняется тем, что в типографии нет хоро¬
ших шрифтов и художнику заказывается обложка к книге,
набранной весьма „сомнительным" шрифтом. Во всяком
случае необходимо учитывать характер набора: так, при
узком, частом шрифте набора было бы грубой ошибкой
поставить на обложку широкий раскидистый шрифт.

Существует мнение, защищаемое одним из видных гра¬
фиков - педагогов, что идеальный шрифт — это тот, кото¬
рый применим для типографского дела, т.-е. который может
быть отлит в словолитне с целью практического употре¬
бления при печатании книг. С этим трудно согласиться :
приведенное положение допустимо в отношении чисто шриф¬
товых обложек, но если на обложке имеется рисунок, он
не может не влиять на композицию надписи. Взаимодей¬
ствие надписи и рисунка заставляет художника итти на
„компромис", искать связного, логичного сочетания того
и другого. Вместе с тем, не следует забывать о цен¬
ности многих превосходных старинных шрифтов, которые
давно вышли из употребления и в типографиях не при¬
меняются. Бывают случаи, когда подражание им вполне
уместно.

Вспомним замечательное сочинение Дюрера (1525), даю¬
щее точное указание для рисования каждой отдельной буквы
алфавита. Вспомним аналогичную работу типографа Жофруа
Тори (1526), — созданные ими образцы, имеющие четырех¬
сотлетнюю давность, можно признать шедеврами простоты,

36

изящества и строгости. А между тем, с точки зрения совре¬
менных типографских требований они, пожалуй, и не совсем
удовлетворительны, напр. в них имеется очень широкое С
при очень узком 5ит.д. Художественное творчество всегда
своевольно и в построении шрифта трудно установить не¬
зыблемые формальные нормы, кроме некоторых общих
тезисов.

На первом плане стоит принцип золотого сечения.
Далее, общее впечатление, вызываемое шрифтом, ^зависит
от соотношения главных штрихов букв к штрихам второ¬
степенным, так называемым волосным. Если контраст между
теми и другими слишком разителен, то шрифт (в большом
количестве) пестрит, неприятно действует на глаз. Наобо¬
рот, если второстепенные штрихи мало отличаются от глав¬
ных по толщине, то получается „монотонный" серый шрифт,
утомляющий глаз именно своей вялостью, невыразитель¬
ностью, однообразием. Дюрер предлагал такой канон :
„толщина тонких штрихов должна составлять 1¡3 толщины
основных штрихов". Этот канон, действительно, проходит
по всем буквам Дюреровского алфавита.

Не следует забывать, что шрифт играет не механиче¬
скую, чисто внешнюю роль в книжной графике, а что он
должен создаваться в органическом процессе творчества.
Вот почему было бы бесполезно изучать многочисленные
разновидности типографских шрифтов с целью применения
их „при случае". Они в большинстве случаев плохи,
испорчены налетом модернизма, бывшего в моде лет
двадцать пять тому назад. Лучшие шрифты — это антиква,
доведенная до совершенства Баскервилем, Бодони и Дидо
(но у нас выродившийся) и шрифты эльзивировского типа.

»

^

\

созданные Гарамондом и Ван-Дейком; приемлемы так же
и средние между ними типы — елизаветинский, академиче¬
ский, пальмира, рената, латинский; хуже — так называемый
египетский и ренессанс, совсем плохи — архивный, узкий,
герольд, гротеск, маршал, итальянский и т. п. Эксперимен¬
тальные исследования показали, что наименее утомляют
глаз шрифты, средняя буква которых построена приблизи¬
тельно по правилам золотого сечения (о нем мы говорили
выше), а именно, ее вышина относится к ширине, как 13 к 8,
а средняя линия идет или посредине буквы, разделяя ее
на равные верхнюю и нижнюю части, или выше середины,
при чем пропорция верхнего отрезка к нижнему близка
к золотому сечению 1).

С этим необходимо считаться и художнику — графику.

Другое, не менее важное условие, — это ритмичность
шрифта. Существуют шрифты, построенные на комбина¬
циях утолщений и утончений, при чем в некоторых буквах
шрифта преобладают вертикальные утолщения, в других
тонкие изгибы. При чередовании таких букв необходимо
соблюдение ритмической повторяемости утолщений и утонь-
чений; соседство двух-трех жирных букв создает впеча¬
тление чрезмерной „нагрузки", а соседство тонких-—вызы¬
вает впечатление „провала" в надписи.

Отметим еще, что в старинных шрифтах прописные
(начальные) буквы несколько короче, чем верхние удлине¬
ния строчных бука. Это делалось, очевидно, с той целью,
чтобы не слишком бросалась в глаза разница в вышине

') См. М. Щелкунов — „История, техника, искусство книгопечатания'
Гос. Изд. 1926 (стр. 440).

прописных и строчных букв. В лучших шрифтах эпохи
Возрождения (шрифты Альда, Эльзевира, Стефануса и др.) —
это постоянное явление.

Обратимся теперь к вопросу, что можно считать „стиль¬
ной" обложкой. Законы стиля представляют собой те
принципы художественного преобразования явлений, кото¬
рые воспринимаются, как необходимо вытекающие из сущ¬
ности данного вида искусства и замысла художника. От
стиля нужно отличать манеру (не в смысле манерности,
а в смысле навыка).

В применении к графическому стилю, в частности
к обложке, мы должны руководствоваться характером книж¬
ного набора: естественный облик книжной страницы обра¬
зуется сочетанием белой бумаги и черной краски. Следо¬
вательно, книжная графика должна быть штриховой, а не
тональной. Ясность, простота и четкость рисунка—первое
условие книжности. Все явления видимого мира должны
быть преобразованы графиком соответственно природе
книги; таким образом, на первый план выдвигается прин¬
цип плоского, контурного, конструктивного изображения.
Далее, стилизуя какой-либо предмет, входящий в рисунок
обложки, путем упрощения или схематизации его, график
должен распространить этот прием и на все остальные
части рисунка (то же—в случае усложнения). Чтобы уяснить
себе принцип графического равновесия, необходимо пред¬
ставить себе „весомость" графики. Допустим, что надпись
и рисунок обложки сделаны из какого-нибудь металла, напр.,
цинка (как это и бывает в клише). Пересечение диагоналей

37