ваются воедино, более того, буквы пишутся почти не видя
шрифта, а больше по ощущению рукою кисти.

Отсюда вывод, что интуиция художника действует в пол¬
ной мере, покоясь на проработанных и выисканных графи¬
ческих формах. Конечно, в процессе искания создается
индивидуальный метод и постигаются законы шрифта,
служащие необходимой основой. Не следует забывать, что
в шрифте, как в зер¬
кале, отражается со¬
стояние и характер
автора. Обычный ско¬
рописный шрифт при
спокойном состоянии
пишущего имеет один
вид; в моменты каких-
либо волнений или
недомогания почерк
у того же лица резко
меняется. Если мы
от индивидуума пе¬
рейдем к массе, то
по эволюции шрифта

мы можем уяснить себе характер и развитие ее. Уместно
будет указать, что нет большей нелепости, как, например,
изображая русские слова, русский алфавит,—стиль избирать
китайский или магометанский.

Волею Петра мы получили латинский шрифт, теперь
наша психология и восприимчивость сжились с ним и мы
уже не оторвемся от него. Следовательно, римские вер-
салы наши и о них забывать не следует. Латинский шрифт

22

отразился на русской скорописи в том отношении, что по¬
следний значительно упростился и из него были выброшены
все замысловатые загибы и закругления. Следует знать,
что скоропись имеет влияние на рисованно-писанный шрифт
художника, а последний, в свою очередь, на типографско-слово-
литное искусство. Невольно вспоминается известный график
Егор Нарбут, который до приезда к И. Я. Билибину переписал

Остромирово Еван¬
гелие, из чего извлек
несомненно огромную
пользу. Конечно ре¬
комендовать сейчас
славянский шрифт
нельзя, но Суще¬
ствуют всевозможные
старинные дипломы
и акты XVIII и XIX ве¬
ков, где можно найти
великолепные образ¬
цы. Шрифт в них
Рис. № 10. прост, ясен и близок

к европейскому.
Общая округлость форм скорописного шрифта, зависящая
от пера и беспрерывного движения линии, еще раз указы¬
вает на правильность приведенных ранее двух принципов
построения буквы алфавита. При анализе буквы подтвер¬
ждаются высказанные положения. Дополнительная графи¬
ческая форма буквы в скорописи имела свое значение для
связи в слове — именно она создала округлость скорописи.
Как только шрифт сделался рисованно-писанным, он упро-

стился, часть дополнительной формы (соединения) отмерла,
а буквы приняли уже другую конструкцию; некоторые из
них стремятся строиться по прямоугольнику, углу, напри¬
мер „А", „Д", „Б", „Е" и т. п.; между тем, как буквы „О",
„3", „С" и „Э" и т. п. остаются почти без изменения. Следо¬
вательно, буквы приняли простоту и ясность, вернувшись
к римским версалам. Раз это произошло, то уже воля ху¬
дожника встала в определенные рамки, более того уже почти
налицо и словолитня, а раз это так, то нужна интуиция
не художника - живописца, а графика, схожая с художни¬
ком-архитектором. Особенно это видно на книжных
обложках.

Книга, в сущности — это архитектурное построение, а ее
обложка — архитектура в плоскости. Делая шрифт для
книги, художник уже подчинил себя шрифту типографии,
во имя целостности художественного единства. Вот почему
рис. № 10 не только плохо читается, но и в корне неправилен.
Всем известно, что наши типографии в художественном отно¬
шении влачат довольно печальное существование. Общий крик:
„нет шрифтов",—нам грозит вырождением книжного искус¬
ства, а вместе с ним и шрифта. Художник, кроме того,
должен иногда создавать на обложках какой-то чуждый орна¬
ментальный шрифт для того, чтобы связаться не только
с белым листом бумаги, но и с идеологией текста. Пока
этот печальный компромисс служит единственным оправда¬
нием мало удачных шрифтовых изображений. Раз мы пришли
к выводу, что рисованно-писанный шрифт встал в опреде¬
ленные рамки, то его эволюция идет определенной дорогой.
На первом плане — ясность, четкость, легкость восприятия,
и как следствие этого — простота форм. При этом основ¬

ным руководством должны служить древний греческий шрифт
(прообраз палочного) и римские версалы.

Необходимо самому проделывать опыты и знакомиться
с несовершенством глаза, с „иррадиацией", когда белое пятно
кажется больше, а черное меньше, когда круглое „о",
равное по высоте соседним знакам, например „п" и „н ,
кажется меньше их и когда, наконец, линии горизонталь¬
ные и под углом кажутся толще вертикальных. Все это
надо учесть до точности при разных положениях, так же
как и равновесие белых и черных форм литеры, строчки
и значение серых линий (черные тонкие). В этом — гармония
шрифта. Следует всегда помнить, что литера это не чер¬
теж, а живой рисунок со своей особенной конструкцией.
Подобно тому, как архитектурный проект не есть чертеж,
а живое целесообразное искусство.

Задача графика при построении шрифта, таким образом,
совсем не малая. Не нужно только „мудрить", пользоваться
дешевыми приемами, „шиком" в погоне за оригинальностью.

Когда график делает шрифт, то он сталкивается с само¬
гипнозом собственного глаза, кроме того, его вводит в обман
убедительность графической линии. Только после упорной
и долгой работы (с подготовленным материалом) кажется,
что шрифт наконец поставлен. Весь вечер ушел, на работу,
но утром иллюзия пропадает, на „свежий глаз" работа имеет
совершенно другой вид и, увы, никуда негодный. Обычно это
связано с расстановкой букв в слове и определением ква¬
дратов и прямоугольников рисованных букв, т.-е. самым
существенным, т. к. это — то „общее", что имеется и в обык¬
новенном рисунке с натуры. Ведь известно, если детали
рисунка прорисованы, а „общего" нет, то произведение не-

23