тази във вдлъбнатините. Върху намазаната медиа
плоча се поставя навлажнен хартиен лист за отпе-
чатване, а върху него —дебел филц. Всичките заед-
но, обградени с картони, минават през преса със си¬
лен натиск. Хартията поема от вдлъбнатините баг-
рата и отпечатъкът e готов. От натиска ръбовете
на медната плоча също се очертават върху хартията.
Вазари пише: „Така и гравьорите намерили начин
да правят отпечатъци от медни плочи на хартия с
помощта на преса, по този начин, по който те се пе-
чатат и досега" (Жизнеописания, глава XIX, стр.
124). Медната гравюра вероятно ce e появила най-
напред в работилниците на златарите. Флорентин-
ският златар Мазо Финигуера, като изготвял свои¬
те „ниели", направил предварителен отпечатък
върху хартия през 1452 година.
Като самостоятелно художествено произведение
гравюрата върху мед била много разпространена
през Ренесанса. През първите години на XV век се
появили гравюрите върху мед на неизвестни ху-
дожници, на майстора на карти за игра, на майсто-
ра с инициали E S и други. Първата датирана мед¬
иа гравюра e от 1446. Мартин Шонгауер, Мантеня,
Албрехт Дюрер, Рубенс, Рембранд и други знаме¬
нита художници са оставили великолепии образци
от медни гравюри.
Гравюрата върху мед давала възможност за по-бо-
гато и по-вярно наподобяване на природата (пейза¬
жи, портрети, архитектура, интериор) и на ориги-
налите на големите художници (живопис и скулпту-
ра). Гравюрата върху мед служела и за по-детайлно
изобразяване на анатомични, ботанични и зооло-
гични рисунки. Най-голямо приложение намерила
при изготвянето на портрети, тъй като технически-
те възможности позволявали богата нюансировка
на тоновете, а подчертаванията спомагали за пре-
даване на дълбок психологичен израз.
Към края на XVI век дърворезбата вече изчерп-
вала своите изразни възможности. По-пригодна за
художествения идеал на времето станала гравю¬
рата. Гравюрата върху мед проникнала бавно в кни-
гопечатането. Пръв Колар Мансион от Брюге през
1476 г. употребил за своето френско издание на Бо-
качо 10 отделни гравюрни отпечатъка, конто зале¬
пил в определените за украса леки рамки. Във
Флоренция през 1477 г. се появила книгата на Ан-
тонио Бетини „El Monte Santo di Dio", издадена от
Николаус Лауренции, украсена с медни гравюри
от Баччо Балдини (Baccio Baldini). Следващата
година (1478) К. Свейнхайм и А. Букинг направи¬
ли издание с карти, гравирани върху мед.
Но трябвало да измине цяло столетие, та гравюра¬
та върху мед да стане „модна" в книгопечатането.
Дърворезбената илюстрация била отпечатвана
заедно с наборния текст в един тираж. Техниката
на гравюрата върху мед изисквала двойно печа-
тане, специална преса за гравюрата и отделна за
текста, следователно — повече разноски и грижи
за старателно печатане. Затова най-напред към кни¬
гата прибавили един медно гравюрен отпечатък —
портрет или фронтиспис, или отпечатвали само
титулната страница, докато по-късно духът на
времето бавно наложил вкус към богато илюстри-
раните с медни гравюри книги.
През времето на Барока и Рококото медната гра¬
вюра достига блясък, великолепие на формата и
пищност.
Появили се голямоформатни книги, изпъстрени с
огромни медногравюрни приложения, прегънати
няколко пъти, за да се вместят във формата на
книгата. Това били пейзажите, копията от рисун-
ките и релефите по руините, картите и планове-
те от книгите на изследователите, географите и
пътешествениците, посетили Гърция, Египет, Ма¬
ла Азия, Индия или Китай.
Много пъти художници-гравьори пътували заед¬
но с пътешествениците и учените, с войската или
отивали на местата на археологическите проуч-
вания и рисували там скици и етюди за своите кар-
тини и гравюри. Битките, събитията, портретите
на участниците били съхранени за историята. Дру¬
ги гравьори, съвършени техници, но по-малко са-
мостоятелни в творчеството, се насочили да копират
картините на големите майстори на изкуството и
върху техните медни плочи се явили в умален фор¬
мат картините на известии съвременни художници.
Често под или в самото изображение на медната
гравюра — архитектурен пейзаж, портрет, ана¬
томически рисунки, географски карти и други —
трябвало върху същата плоча да се напише кра-
тък обяснителен текст. Шлифованата медиа плоча
e твърд и капризен материал за писане, върху кой¬
то фино изостреният резец — чрез натиск на ръка-
та вдълбава печатайте елементи, като контурира
с много нежна линия формата на буквите и чрез
допълнителни щрихи издълбава вътрешните ча¬
сти на гредата на буквата, за да ги направи печатае¬
ма (В дърворезбата длетото обикаля около скици-
раната буква и запазва тялото и като печатна
плоскост.)
Отначало гравьорът мъчно наподобявал ръкопис-
ните шрифтови образци с техните редуващи се
тънки и дебели щрихи и надебелявания по накло¬
нена ос, при това разположени с обратен образ
върху плочата. Резецът от своя страна давал друг
характер на шрифта. Нему билаприсъща фината
права линия. За да не върти постоянно плочата,
гравьорът предпочитал да оформя букви, чиито
основни греди били строго отвесни, надебеляване-
то на кръглите им части ставало симетрично от
двете страни на една отвесна ос, а серифите им за-
вършвали с тънка хоризонтална линия, която из-
скачала значително встрани на гредите и в много
случаи не се свързвала чрез преходи с тях.
106
Буквите вече не са писани, а чертани, рисувани.
Тънкият резец обикалял контурите на основните
греди, а допълнителните изтеглял с една единствена
фина тънка линия. Подсилването на контрастите
между тях значително се увеличило. Наклонената
ос на буквата О и други постепенно ставала от¬
весна. Затвърдило се симетричното спрямо отвес-
ната ос надебеляване на буквите. Инструментът
наложил своя език върху формата на буквите.
Близо два века медната гравюра развивала рису-
вания, изрязвания шрифт.
Този начин на рисуване на буквите върху медната
плоча не закъснял да повлияе върху оформянето
на печатните шрифтове.
Николаус Йенсон и по-късно Гарамонд, като съз-
давали своите изрези, използували естествената
текуща динамика на дуктуса на широкото перо,
държано под наклон от 10° до 45° в писмения шрифт,
с което постигнали ненадминат ефект в своите твор-
би. В медната гравюра динамиката заглъхнала.
През XVII и XVIII век се появил нов изграждащ
фактор на формата на печатния шрифт — дуктусът
на резеца със своята финост, острота и студенина.
Той бил управляван от хладната пресметливост и
рационалното, изкуствено изграждане формата на
буквите. Затова често се явяват сериозни отклоне¬
ния от естестЕеното водене на широкото право пе¬
ро, държано успоредно на хоризонталните линии
за писане, например в главните греди на буквите
М, N, в допълнителните на А, X и други. Ръката за-
почнала да насочва, да върти перото по предвари-
телно заучени форми, неприсъщи на правилния
дуктус. Много от тези „грешки" се утвърдили за-
ради естетическото въздействие, заради тяхната
изкуствена игра на тънки и дебели щрихи. Това се
отразило върху печатните шрифтове.
През целия XVII век все още властвувала рене-
сансовата антиква. Но постепенно започнали да се
промъкват елементи от дуктуса на резеца. Проте-
къл един значителен период на борба между две¬
те оформящи начала — дуктуса на широкото перо и
дуктуса на резеца, докато към края на XVIII в.
последният надделял и развил нова завършена фор¬
ма, известна под името класицистична антиква.
Според изграждащите елементи на конструкцията
на буквите разграничаваме две групи, повлияни от
медната гравюра:
1. Преходна антиква — която съдържа елементи
на двете изграждащи начала и се свързва с Барока
и Рококото. Напоследък големите шрифтооформи-
тели и теоретици Ян Чихолд и Олдржих Менхарт
определят този вид антиква като „антиква шрифто¬
ве на преходния стал", Алберт Каир — „преходни-
те шрифтове на Барока", Херман Цапф — като
„преди класицистична антиква", Франтишек Му-
зика — антиква и курсив на преходния шрифт",
а Хлавса и Седлачек — като „преходна антиква".
2. Класицистична антиква — самостоятелна фор¬
ма. Както видяхме още в някои букви на късната
холандска антиква на Кристофел ван Дайк (1610—
1670), в антиква на Антон Янзон (1620—1687) и
на Уйлям Казлън (1692—1766) се забелязва склон-
ност към изправяне на наклонената ос на буквата
О и другите производни, при все че завършъците
на горните наставки на b, d, h, к, 1 и др. запазват
наклона си наляво. Затвърдяването на отвесната
ос, силното контрастиране между основните и до¬
пълнителните щрихи, изравняване на височината
на главните букви с горната дължина на малките
букви, запазването на серифите с кръгли преходи e
най-очебийно в шрифтовете на Гранджан.на Джон
Баскервил и Пиер Симон Фурние-младия.
Като важен етап, който има значение за по-ната-
тъшното развитие на антиквата, се явява оформя-
ването на френския антиква шрифт, известен под
името romain du roi от 1693 година. Неговото офор-
мяне не e случайно, а целенасочено, предварително
обмислено да запълни една историческа нужда,
продиктувана от естетиката на класицистите, в коя¬
то едно основно начало e задължението да се по-
строява художественото произведение по чисто
геометрическа конструкция, основана на симетрия
на частите. Това e първото съзнателно преоформя-
ване на ренесансовата антиква под влиянието на
медната гравюра.
„Кралят-слънце" Луи XIV, за да обнови кралската
печатница и да запише името си и в този род на¬
чинания, през 1692 поръчал на Френската акаде¬
мия на науките да изготви проекти за нов наборен
шрифт. Била съставена комисия под председател-
ството на абата Никола Жожон (Nicolas Jaugeon),
член на Академията на науките.
След дълга подготвителна работа Жожон, Фийо
Дезбиет (Filleau des Billettes) и Себастиан Трюше
(Sébastien Truchet) от комисията определили фор¬
мата на новите букви по строго геометричен метод.
Всяка буква била разположена в квадрат със слож¬
на мрежа от линии. Всяка страна на „големия
квадрат" e разделена на 8 равни части, съединени
с прави линии, от което се получават 64 малки
квадрата. Всяка страна на „малкия квадрат" e под¬
разделена още на 6, т. е. още 36 нови квадратчета.
По такъв сложен начин e намерена строгата про¬
порция и симетрия на буквата в квадрат, съдържаш.
2304 разделения (фиг. в началото на глава 7).
Основните греди на буквата заемат ширина кол-
кото един „малък" квадрат или една осма от шири-
ната на „големия" квадрат. Хоризонталните и на-
клонените греди са една трета от „малкия" квадрат.
Съотношението между тънките и дебели щрихи e
1:3. Серифите са изразени строго геометрически.
Макар вдъхновени от буквите на Гарамонд, проек-
тите били прецизни, но сложни, сухи и геометри-
зирани, изпълнени с пергел и геометрични кривки.
107