А. Дюрер

Ж.Тори

образованы точным движением циркуля. Этот
шрифт красив, хоть и несколько однообразен.
Альбрехт Дюрер (1524) также использовал
квадрат со сторонами, разделенными уже на
десять частей, но освободил построение шрифта
от педантизма и усложненности, свойственных
схеме Пачоли. Он отказался от использования
окружности и диагоналей. Некоторые детали он
рекомендовал рисовать от руки. Многие буквы
исполнялись в разных вариантах. В сравнении
с шрифтом Пачоли шрифт Дюрера живее и конт¬
растнее (то есть разница в толщине штрихов
в нем сильнее).

Жоффруа Тори в трактате «Цветущий луг»
(1529) исходил из принципов Дюрера. Он также
строил букву в квадрате со сторонами, разде¬
ленными на десять частей. Но его шрифт менее
контрастен, засечки же в нем крупнее, подчерк¬
нутее. А в целом этот шрифт носит более моно¬
тонный характер, ибо он основывался исключи¬
тельно на точном геометрическом построении.
Одновременно с теоретиками, перекликаясь
с ними и даже опережая их, мастера-типографы
изготовляли новые шрифты, соответствующие
формирующимся представлениям.

Прекрасным образцом гуманистического шри¬
фта явился шрифт Никола Иенсона из Венеции
(1470). В нем впервые органически соединились
прописные буквы, идущие от древнеримских ка¬
питальных надписей, и строчные, подражающие
новокаролингскому рукописному шрифту (в част¬
ности, это выразилось в том, что строчные буквы
тоже обрели засечки, подобно прописным).

Известный типограф Альд Мануций (1500)
разработал на той же основе первый типограф¬
ский курсив. Раньше применение курсива значи¬
тельно отличалось от принятого в наше время:
сейчас он используется для выделений — тогда
им набирались целые книги.

Клод Гарамон, создавая свой шрифт
(1530-е гг.), в значительной мере использовал
принципы, сформулированные в трактатах о по¬
строении шрифта. Шрифт Гарамона послужил

8

основой для многих современных ему и более
поздних шрифтов, вплоть до наших дней, потому
что в нем нашел, пожалуй, наиболее закончен¬
ное и совершенное выражение характер гумани¬
стической антиквы: малая контрастность, округ¬
лость перехода от основного штриха к засеч¬
кам, наклонность осей в округлых формах.

Тип гуманистической антиквы долго оста¬
вался господствующим и цельным, варьирующим¬
ся лишь в частных деталях. Но в нем созревали
перемены. Шрифт Вильяма Кэзлона (1722), еще
принадлежащий к гуманистической антикве, несет
в себе нечто новое: он контрастнее, плотнее, на¬
клонные оси в округлых формах сменяются вер¬
тикальными. То же можно сказать и о более
поздних шрифтах середины XVIII века — Джона
Баскервиля или Фурнье Младшего. Они знамено¬
вали переход от гуманистической антиквы к ан¬
тикве классицистической (чаще, но менее точно
ее называют классической).

Этот переход обусловливало развитие всей
европейской культуры в духе классицизма. Шрифт
все более отрешался от черт свободного начер¬
тания и рукописности, которые по-прежнему
связывали его с новокаролингским минускулом.
Буквы становятся выше, уже; их рисунок — геомет-
ричнее, правильнее и суше; вертикали приобре¬
тают главенствующую роль, подобно колоннаде
в здании; вырастает контрастность основного и
соединительного штрихов (до 1 :5); тонкие и
длинные засечки теперь переходят в штрих рез¬
ко, под прямым углом, а не закругленно, как
было раньше.

Наиболее характерные формы классицисти¬
ческой антиквы сложились во второй половине
XVIII—начале XIX века, в шрифтах словолитен
Дидо (Франция) и Бодони (Италия).

Антиква Дидо представляет собой самый
строгий, чистый и торжественный тип классици¬
стической антиквы: она рациональна, построенна
и вымеренна. Она в полной мере дитя француз¬
ской культуры: ведь Франция была родиной и
оплотом классицизма. со. дияо

АВНМ

ОРТХ

АВНМ

ОРТХ

АВКМ

ОРТХ

9