в нем важную роль играют острые углы в сочетании с так называемыми
«пламенеющими» элементами (например, в Й). Он романтичен и звонок.
Стремление отразить пафос революции отчетливо сказалось в нем. Сле¬
дует обратить особое внимание на ту изощренную виртуозность, с кото¬
рой Чехонин решает композиционные задачи, сливая шрифт, орнамент и
рисунок в одно нерасторжимое целое, с какой свободой он владеет
шрифтом.

Шрифт его современника Д. Митрохина носит иной характер. Он
спокойнее, сдержаннее и изящнее; его шрифтовые композиции внешне
более скромны. И все-таки оба художника сродни друг другу, оба они
принадлежат к одной школе. Характернейшая их черта — стремление
к декоративности, стилизованности, орнаментальности.

Это особенно заметно при сравнении их со следующим шрифтом.
Он успешно употреблялся многими художниками детской книги 20-х годов,
но честь его первоначальной разработки принадлежит В.Лебедеву. Стро¬
гая утилитарность присуща этому шрифту. Недаром Лебедев, применяя
его, ориентировался на так называемый «корабельный» шрифт, на тот,
которым писали названия кораблей; главное его свойство — легко чи¬
таться на большом расстоянии. Шрифт голый и схематичный, лишенный
какого бы то ни было стремления к самодовлеющей красоте букв. Однако
его нельзя упрекнуть в пренебрежении эстетической стороной. Он вели¬
колепно увязывается с плоскостными и яркими рисунками плакатного
характера, которые помещались в те годы на обложках детских книг,
оформленных самим Лебедевым, а также многими другими художниками,
работавшими вместе с ним и находившимися под его влиянием.

Шрифт замечательного художника В. Фаворского — современник
шрифтов С. Чехонина, Д. Митрохина, В. Лебедева. Но если те слишком
тесно связаны со своим временем и сейчас кажутся в той или иной мере
устаревшими, то шрифт Фаворского употреблялся им до самого послед¬
него времени и продолжал оставаться современным.

Шрифт Фаворского — загадка для исследователей. Весь он откровен¬
ное нарушение правил и канонов. Трудно понять, какая притягательная
сила заключена в этих буквах, многие из которых могут показаться
неуклюжими и корявыми и не подходящими друг к другу. Шрифт этот
насквозь индивидуален, не похож ни на какой другой, существовавший до
сих пор. Подражать ему бессмысленно, учиться у него трудно. Секрет,
очевидно, в том, что Фаворский не «шрифтовик» в узкопрофессиональ¬
ном смысле, а прежде всего художник широкого творческого диапазона
и большой творческой мощи. Шрифт для него не самоцель, а лишь часть
труда, всегда проникнутого глубокой мыслью и безупречным мастерст¬
вом. Не потому ли его шрифт хуже смотрится в алфавите, чем в обложке
или титульном листе, где, спаянный с гравюрой, он предстает перед нами
как элемент гармоничного и прекрасного целого? Не в этом ли высший

64

идеал шрифта, которому должен следовать каждый художник, стремя¬
щийся всерьез овладеть искусством?

Шрифт Ф. Рерберга вызывает разные оценки. Он суховат и даже
скучноват. Кажется сомнительным чрезмерное преувеличение верхних
элементов в Р и Я или нижних в Б, Ы, Ь. Но в нем есть своя логичность
и цельность, а суховатая академичность может быть оправдана конкрет¬
ными задачами его применения. Кроме того, нетрудно заметить, что
непропорциональность названных букв отчасти смягчает разнохарактер¬
ность межбуквенных пробелов, с которой приходится постоянно бороться

художникам.

Шрифт Г.Фишера непритязателен и прост по рисунку, хорошо
читается. Среди других шрифтов он выделяется по своему типу, сравни¬
тельно редко разрабатываемому художниками (с плавным расширением
на конце штриха вместо засечек), и по своему характеру - плотности,
насыщенности. Ему нельзя отказать и в универсальности применения.

Две работы известного мастера книжной графики Г. Епифанова - от¬
личный пример безукоризненного владения искусством шрифта, точной
композиционной и стилистической увязки надписи с орнаментом и изобра-
жением в единой композиции.

Очень изящный шрифт Л. Хижинского - отличный пример подлинно
творческой переработки исторического образца. Если сравнить этот
шрифт с его первоисточником-петровским, становятся заметны изме¬
нения, внесенные художником, в результате которых он утратил старо¬
модную неуклюжесть музейного экспоната и приблизился к нашему
времени, сохраняя вместе с тем тонкий, но отчетливый аромат эпохи.
Разумеется, это шрифт узкого назначения, уместный лишь там, где речь
идет об определенной исторической характеристике.

Прост и лаконичен шрифт С. Телингатера. Но простота его обманчива.
Рисунок каждой буквы чрезвычайно сложен: легкое плавное утоньшение
штрихов в середине, косой срез их концов, своеобразное прихотливое
завершение вертикальных засечек и нижних выносных элементов. Все
эти детали, подчиненные единой системе, придают шрифту живость и
упругость, снимают с него механическую правильность.

Художница И.Фомина, разрабатывая вариант рубленого шрифта, не
считала нужным отказываться от его геометричности. Он словно вычерчен
с помощью линейки и циркуля, в нем нет ни одной сложной дуги. Но
шрифт красив и не скучен. Это достигнуто очень точным и тонким опре¬
делением его пропорций, а кроме того, подчеркнутой индивидуализацией
отдельных букв, подчас доходящей до гротескности (например, у К).

Наборный шрифт В.Лазурского разработан на основе гуманистиче¬
ской антиквы, но вольно ее интерпретирует. Здесь метод В.Лазурского
иной чем метод И.Фоминой. Вместо намеренного схематизма и почти
чертежной правильности-сложный контур, мягкая и тщательная лепка

65