создает впечатление, что черный круг стоит на каком-то
расстоянии от рамы в глубине квадрата, пример второй,
наоборот, круг выдвигается на первый план, а рама уходит
в глубину; только третий пример ставит предмет на одну
плоскость с рамой и белым пространством. Раньше проис¬
ходило, в сущности, неравновесие между черным пятном
и белым и казалось, что круг ближе или дальше. Возьмем
любое слово, состоящее из букв: хотя границ квадрата или
прямоугольника не видно, но они определенно чувствуются.
Игнорировать это невозможно. Равновесие графических пятен
надо устанавливать по отношению друг к другу, иначе полу¬
чается зрительное движение пятна на глаз, как бы вперед
и от глаза — как бы в глубь бумажного листа, т.-е. полу¬
чается прыгание шрифта, опять раздражающее глаз и, конечно,
неприемлемое.

В рис. № 8 ясно, что литера „И" двигается на глаз, а все
остальные уходят в глубь листа. Этот шрифт именуется
„узкий прописной гротеск" и отлит словолитней Лемана.
Вывод из всего сказанного тот, что, рисуя слово, следует

ИЗОБРЕТЕНИЕ

Рис. № 8.

следить не только за равновесием графических 'пятен по
движению слова, т.-е. по горизонтальной линии, но необхо¬
димо также помнить композицию в двухмерности.

20

Существует мнение, что в длинном слове следует сдви¬
гать литеры к центру, давая к концам более ясные пробелы.
Защитники этого положения говорят, что тогда слово
стоит устойчиво, но рекомендовать подобный подход начи¬
нающим шрифтовикам нельзя. Пусть они познакомятся
с положительными элементами, а затем уже посягают
на новизну, для которой требуется слишком много знаний
и более точных изысканий и опытов.

В словолитно-типографском деле существуют, вырабо¬
танные веками, непреложные законы, которые должны быть
в известной степени знакомы всем рисующим шрифт, ибо тот,
кто их нарушает, делается жертвой своего незнания. Ведь
даже приблизительные знания и те ставят человека в опре¬
деленные рамки.

Высшее знание шрифта — это не нарисовать какую-либо
замечательную шрифтовую обложку, а дать литеры для от¬
ливки в словолитню. Насколько это трудно, указывают кон¬
курсы, бывшие до империалистической войны и в наши дни.

Словолитня Лемана при царском режиме объявила кон¬
курс, на который были приглашены все виднейшие графики.
Тем не менее шрифт не был создан. Длительная практика
графиков на очень хороших обложках здесь оказалась бес¬
помощной; следовательно, их достижения были односторон¬
ними и, увы, нужно сознаться, оторванными от производства.

Был художественный шрифт, но без основы и почвы, вот
почему „выдуманные" шрифты так быстро умерли и оста¬
лись только на обложках и не перешли, как следовало бы,
в некую книжную вечность. Правда, эволюция их отрази¬
лась на вывесках и плакатах и вошла в жизнь, но постоян¬
ства книжного шрифта не получилось.

Частичные завоевания все же были сделаны. Красные
буквы С. В. Чехонина были отлиты, как отдельные элементы
страницы, но нового шрифта в целом — не дали.

Второй конкурс был объявлен в наше время Москвой на
создание ленинского шрифта. Результаты получились более
плачевные, чем при первом конкурсе. Примером служит
помещенный здесь рис. № 9.

Рис. № 9.

К этим литерам имеются объяснения автора („Полиграфи¬
ческое производство", 1926 г., № 1), получившего первую
премию: „прорабатывая шрифт, я придерживался не только
народного шрифта, но и почерка Владимира Ильича".

Владимир Ильич Ленин с его знаменитой ясной головой,
едва ли бы одобрил подобное изобретение; ведь его идея
всеобщего обучения совсем не сводилась к тому, чтобы за¬
громождать головы подобным хитроумным, русско-армянским
шрифтом. Вот как обстояло дело с последним конкурсом.
Выдана первая премия, но в работу шрифт не пошел, и мы
попрежнему сидим с латинским, академическим, елизаветин¬
ским, петровским, и т. п. шрифтами, не разбираясь по на¬
стоящему даже и в них.

Все эти печальные обстоятельства подтверждают, что
художникам-графикам следует обратить сугубое внимание
на изучение шрифта и, знакомясь с образцами из старых
„увражей",— не забывать, что делается теперь в словолитнях.

Только в живом производстве могут родиться при их
участии и новые формы, тем более, что их там ждут.

Рисование обложек — вещь очень хорошая, но шрифт
в них должен быть всегда прочен и его появление обосно¬
вано.

Посмотрим на обложку „Бюллетень государственного
издательства", 1926 г. (рис. № 10). Тут не типографский
шрифт, а чисто художественный. Но из всего высказанного
ясно, что назвать этот шрифт „уместным" ни в коем случае
нельзя. Можно только добавить, что читать его невероятно
трудно, нажимы плоской кисти производят впечатление
клякс; показательно для нашего времени, что подобные
работы вообще печатаются.

Переходим к шрифту писанному, свободно рисованному—
без намека на циркуль и линейку (в таком шрифте чертеж¬
ные инструменты не нужны даже и для проверки), к шрифту
свободного творчества, но организованного, т.-е. творчества
в известных рамках.

Много значит чем делать шрифт: если кистью, то какой —
плоской или остроконечной, если пером, то срезанным или
острым? Следует обратить внимание и на тушь, т.-е. на
количество воды в ней. От этого часто зависит убедитель¬
ность и сочность росчерка. Очевидно, что жидкая тушь
дает серую неприемлемую линию, плохо воспроизводимую
в цинкографии, а густая — вялый росчерк.

Движение руки художника, его почерк, имеет домини¬
рующее значение при искании форм; убедительность по¬
черка влияет и на композицию, являющуюся единым целым
с техникой письма. Что это именно так — доказывается
исполнением мелкого шрифта: композиция и техника сли-

т