построен исходя от писанных шрифтов, другой — исходя от
печатных.

Было бы очень важно, если бы графики при выполнении
заказов на длинные тексты использовали бы эти указанные
7 образцов (№№ 30, 31, 33, 34, 38, 41 и 42) —практика
внесла бы, вероятно, ряд поправок в смысле упрощений,
большего приспособления к естественному движению руки
человека и отысканию более подходящего инструмента
писания, нежели кисть. Для шрифтов, напр., Литвиненко
очень подходило бы самопишущее перо (стилет) со сталь¬
ным штифтом, каковые, к сожалению, вышли из моды
и которые трудно сейчас найти в продаже.

Третью часть этого альбома от табл. 39 до конца
книги составляют образцы шрифтов для плаката. Эти шрифты
весьма разнятся от двух первых групп по самой своей
структуре. Тогда как шрифты второй группы имеют толщину
основной стойки, равной от Ve ДО Via высоты ее, а в первой
группе равной от Vi ДО Ѵ8, то в плакатных шрифтах толщина
стойки не более Ѵ3> а часто даже равна V2 высоты ее. Это
дает шрифту монументальность и легкочитаемость на боль¬
ших расстояниях. В статье „Шрифт в плакате" В. К. Охочин-
ский дает ряд общих требований, которым должен подчи¬
няться плакатный шрифт. Я прибавлю к этому то сообра¬
жение, что не одни только требования четкости, монумен¬
тальности и наивыгоднейшего соотношения красок играют
роль. Самый броский плакат, если его видеть каждый
день, перестает на вас действовать. Поэтому едва ли не
самым важным в шрифте для плаката следует считать его
новизну, неожиданность, а потому выдумка художника в этом
случае играет первенствующую роль. Пусть шрифт даже

12

плохо читается, но если я заинтересован его новизной, необыч¬
ностью его вида, мое внимание приковано, и я должен
такой плакат прочитать и запомнить.

Этим объясняется, напр., такой успех в наше время шрифта
со сплошной заливкой контура. Конечно, он читается с тру¬
дом, но он неожидан, не похож на прежние и, пока это так.
он интересует и заставляет обращать на себя внимание.
Пройдет несколько лет и другая подобная выдумка будет
также привлекать к себе внимание прохожих.

Шрифты № 49 (Белухи), № 50 (Чехонина) и № 51 (Уша-
кова-Поскочина) дают отличные примеры такого модного
„сплошного" шрифта, впервые введенного Чехониным.

По той же причине допускается и поощряется в пла¬
катном шрифте смещение и прыгание букв или слов.
Примеры шрифтов № 46 (Медведевой) и № 54 (Гегелло)
отлично иллюстрируют это. Конечно, слово „Радио" хуже
читается от сдвига букв и совсем плохо читается прыгающий
плакат „Мисс Менд", однако, и тот и другой заста¬
вляют себя читать.

В этом отношении всякая контрастность в плакатном
шрифте очень выгодна; шрифты в плакатах № 47 и № 52
очень выигрышны в силу контраста—в первом случае черного
фона с цветными буквами, во втором—черного фона с белыми
буквами. В шрифте № 53 (Ф. Позен) контраст очень тол¬
стых основных стоек против очень тонких вторых создает
выгодное для шрифта сочетание, которое увеличивается
еще от контраста наклона верхней строки вправо, а
нижних — влево (см. стр. 144).

Двенадцать, приведенных здесь, примеров плакатных
шрифтов обнимают почти все, что в данное время является

модным. Конечно, на эти двенадцать тем возможны беско¬
нечные вариации. Но эти вариации должны делаться опыт¬
ной рукой; не следует заказчику думать, что, имея под руками
альбом шрифтов, он может сам скомбинировать любой плакат.
Даже опытные графики решают один и тот же шрифт
на разные лады: кто хуже, кто лучше. Есть спорные вопросы,
которые вообще трудно разрешимы. Возьмем пример: каза¬
лось бы палочный шрифт, состоящий из брусков одной тол¬
щины, должен быть у всех авторов единым. Между тем
мы видим, что каждый автор из шести, представленных
в альбоме, палочных шрифтов решает его по-евоему; шрифты
№№ 15, 43, 46, 47, 48 и 52 —все весьма различны ме¬
жду собою. Также при анализе шрифтов могут возни¬
кать споры о деталях: так, s Охочинский в своей статье
дает образцы палочного шрифта с круглыми буквами, пре-
вращеными в квадраты; я же считаю этот прием весьма проти¬
воестественным для всех круглых букв и букв, имеющих круг¬
лые части; в своем палочном шрифте № 15 я графически
пытаюсь доказать, что я прав.

Другой спорный вопрос в палочном шрифте возникает
о том, допустимы ли тупые окончания у букв А, Д, И, Л
и М. Я опять решаю его отрицательно и утверждаю, что
окончания должны быть острыми, а не тупыми. Также
решает вопрос Медведева в своих палочных шрифтах (№ 46

и № 48). Кирнарский же в своем палочном шрифте (№ 47)
решает смешанно: букву А с острым окончанием, буквы
же Д, И, Л и M с тупым. Примеры эти я привожу к тому,
что даже детали отдельных букв шрифта могут решаться
различно различными мастерами и, следовательно, хуже или
лучше. Как бы ни была мала отрасль искусства шрифта,
но она так же сложна и трудна, как и всякое другое искус¬
ство; его надо знать теоретически, надо в нем работать
практически — только тогда можно ожидать от работника
хорошей продукции.

Итак, не следует всякому, имеющему этот сборник, ду¬
мать, что он готовый мастер для книжных обложек или
плакатов. Графика есть искусство, которому надо учиться,
к которому нужно иметь дарование. Новичок или профан'
имея в руках даже столь богатый материал, какой дает этот
альбом, может испортить любую работу. Этот материал
нужен и очень полезен тому, кто уже работает в области
шрифта, тому, кто обучается шрифту, и всем тем, кто вдали
от столицы лишен соприкосновения с графиками и худож¬
никами. Заказчику же этот альбом нужен, чтобы выбрать
образец, и дать себе отчет о будущем ходе работы. Он же
найдет в этой книге ряд имен готовых мастеров, которым
он может смело доверить ответственную работу и быть
заранее уверенным в успехе.

13