В.БОЦЯНОВСКИИ
Э. ГОЛЛЕРБАХ

русская

ОГГНѴА

ПЕРВОЙ
РЕВОЛЮЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЕНИНГРАА

і^5

Что же касается вышины остальных частей надписи (имя
автора, подзаголовок, издательство), то он всецело опре¬
деляется взаимоотношением орнаментальной части и основ¬
ного шрифта. Можно высказать пожелание, чтобы этот
второстепенный шрифт не был слишком мелок и, во всяком
случае, составлял бы по высоте не менее половины основного.
Наибольшую самостоятельность имеет текст в шриф¬
товой обложке. В сюжетной обложке он так или иначе
связан с ее рисунком. В этом случае мы различаем:

1) шрифт, как внешнюю часть композиции,

2) шрифт, как внутренний элемент композиции,

3) шрифт, расположенный случайно (по образцу наклейки
или вставки).

Однотипность шрифта является непременным условием
стилистического единства обложки. Допустимы вариации
одного и того же шрифта, небольшие орнаментальные укра¬
шения и пр., но буквы должны во всех случаях объеди¬
няться единством конструкции и общностью формы. Разно¬
родный шрифт всегда производит неприятное впечатление
пестроты и разъединенности.

Редко удается создать гармоничную комбинацию разно¬
родных шрифтов; примером трудности такой комбинации
является воспроизведенная здесь малоудачная работа даро¬
витого Л. Хижинского.

Столь же неприятно чрезмерное обилие слов, т.-е. слиш¬
ком длинные заглавия, как, например, в обложке (неизд.)
Е. Белухи „Вестник Центрального Исполнительного Коми¬
тета" Совета Народных Комиссаров и т. д. (1923 г.) 32
слова, не считая надписей на колоннах обрамления. В этих
случаях желательно оставлять на обложке только главней-

34

№ 3. Обложка раб. Л. Хижинского.

шую часть названия, а более подробное название перено¬
сить на титульный лист.

Невыгодное впечатление производят и переносы. В ред¬
ких случаях переносы являются особым приемом, напр.,
когда художник нарочито сохраняет для всего заглавия
один размер шрифта, втискивая всю надпись в тесную
прямоугольную рамку или другие композиционные границы.

Чаще случается, что художник прибегает к переносам,
не желая мельчить шрифта, напр., Кирнарский в обложке
к книге И. Павлова „Двадцатилетний опыт объективного
изучения высшей нервной деятельности животных".

Как бы обложка ни была изящна и замысловата, она не
будет отвечать требованиям книжной эстетики, если в ней
нарушен естественный закон пропорции (часто встречаю¬
щийся в природе), так наз. „золотое сечение" т.-е. пропор¬
ция, при которой меньшая часть относится к большей так,
как большая к целому.

Золотое сечение основано на ряде чисел Ламэ (1, 2, 3,
5, 8, 13), состоящих из суммы двух предыдущих. Именно
отношение 8 к 13 производит эстетическое впечатление, по
исследованию психологов ')• Это соотношение нужно иметь
в виду и при построении шрифта.

Для определения указанной пропорции служит изобретен¬
ный Гарингером золотой циркуль, короткие ножки которого
соответствуют 5 частям, а длинные 8. Геометрически золо-
тое сечение вычисляется: 1) по определенной длине — аб

г) См. Fechner „Zur experimentalen Aesthetik"; Külpe „Grundriss der
Psychologe"; Wittstein „Der goldene Schnitt und die Anwendung desselben
in der Kunst." (Hannover 1874); см. также работу Тимердинга „Золотое сече¬
ние , изд. „Научного Книгоизд." 1924.

делится пополам, отрезок йв Переносится на аг, затем сое¬
диняют г с б; от гб отсекается часть гд, равная ав;
нижний отрезок бд составляет ширину
бе; 2) по известной ширине—аб делят
на 4 равные части, б'/г частей переносятся
на бг, что и составляет длину.

Вопрос о симметрии книжной обложки
заслуживает особого внимания. Во всех
случаях, когда необходимо различать верх
и низ (в книге это неизбежно), мы при¬
держиваемся билатеральной симметрии.
Таким образом, радиальная симметрия
неприменима в книжной графике и в композиции обложки
следует исходить из прямоугольника или овала, а не
круга ]). Это не значит, что билатеральная симметрия
должна изображать зеркально - точное ра¬
венство двух половин: такое равенство
иногда противоречило бы смыслу изобра¬
жения. Поэтому его смягчают, заменяя
принцип равенства принципом равнознач¬
ности. Симметрия становится более сво¬
бодной, утрачивает абстрактную правиль¬
ность, сохраняя, однако, композиционное
равновесие (наприм., в произведениях
японских художников).

Итак, до тех пор, пока страница книжного набора имеет—
во всех странах, у всех народов — вид прямоугольника,

>) Обложка М.' Добужинского к „Нездешним вечерам" М. Кузмина
является примером нарушения билатеральной симметрии. Это относится
и к нек. обложкам футуристов, супрематистов и пр.

35