/

U

ъ. мсдздлевскии

РОМАН

ДЕКАБРИСТА

КАХОВСКОГО

ЛЕНГИЗ
лепимгрщ

1916

32

№ 2. Обложка раб. М. Кирнарского.

обложек — „Азбука коммунизма", где центральный рисунок
так грубо схематичен и напоминает неизбежные две ветки
на фуражках дореволюционных гимназистов, — но в отсут¬
ствии такта его нельзя упрекнуть. Его шрифт однообразен,
его приемы могут не нравиться, но с технической стороны
работы его безукоризненны.

Отличным шрифтовиком нужно признать и М. Кирнар¬
ского, прямого продолжателя традиций Нарбута.
g« В нашем издании воспроизведены две обложки Кир¬
нарского (в две краски), представляющие декоративно-
шрифтовой тип, т.-е. имеющие, кроме шрифта, декоративные
обрамления.

Исключает ли шрифтовая обложка всякую сюжетность?
Имеются примеры таких обложек, где шрифт не только
разукрашен тем или иным способом (декоративный тип),
но где он играет явно символическую или даже иллюстра¬
ционную роль. Таковы, например, стилизованные шрифты
на обложках — „Арабские сказки" раб. С. Симховича, 1923 г.,
„Путешествие в Веймар" (М. Шагинян) раб. Н. Лансере,
1923 г., „Проблемы востока" Г. Сафарова, „Борис Году¬
нов" Пушкина, „Евреи" А. Тюменева и др.

Здесь стиль шрифта определяется названием и содер¬
жанием книг: арабский, готический, турецкий, древне-рус¬
ский, еврейский.

Итак, шрифт может нести и иллюстративную функцию,
как это ни кажется странным с первого взгляда.

Как на пример шрифта, выполняющего иллюстрационное
назначение, укажем на обложку „Истории гравюры" Голлер-
баха, работы Е. Белухи, где буквы надписи изображают раз¬
личные типы граверной техники: перекрестную штриховку

.

резцовой гравюры, параллельные линии ксилографии, пунк¬
тирное поле черной манеры, пыльцу акватинты и т. п.-
Этот способ, придуманный автором книги, был использован
художником с присущим ему техническим блеском и изба¬
вил от необходимости давать в самом тексте скучные
и „казенные" образцы граверной техники в виде квадрат¬
ных кусочков гравюр. Кроме того, автор дал в порядке
символической иллюстрации изображение „клейнмейстерской"
гравюры,- окруженной штихелями ')• Аналогичный прием
применил Чехонин в обложке к своей монографии: начер¬
тание букв его фамилии изображает различные графиче¬
ские приемы мастера.

По расположению шрифта можно различать пять типов
надписей: 1) горизонтальную, 2) дугообразную, 3) наклон¬
ную, 4) вертикальную и 5) по образцу рассыпанного шрифта.
Первый тип наиболее распространен. Обложка В. Конаше-
вича к „Колосу" Ионова и Видберга к „14 декабря 1825" г.
Плеханова, Белухи к „Уоту Уитмену" Чуковского дают
пример второго типа. Обложка к „Сопкам" Всев. Ива¬
нова—третьего типа. Четвертый и пятый сравнительно
редки, как неудобочитаемые.

Существенное значение имеет градация шрифта, т.-е.
соотношение крупнейшего, среднего и более мелкого шриф¬
тов на одной обложке. Крупнее всего бывает шрифт назва¬
ния (определим его, как основной или первостепенный),
менее крупно изображается имя автора и подзаголовок
(второстепенный, дополнительный шрифт), а самый малый
шрифт (назовем его служебным или третьестепенным) при-

*) Другой пример иллюстративных функций шрифта — начальные
буквы, скомпанованные в связи с сюжетным рисунком.

ходится на обозначение издательства, города, года. Пра¬
вильное соотношение этих типов шрифта определяет в целом
достоинство надписи. В лучших обложках Митрохина,
Белухи, Лео и др. мы встречаем не более четырех разме¬
ров шрифта, при чем чаще всего они относятся между
собой (по вышине) как 3 : 1>/2 : 1 : % но возможно
и другое соотношение, приблизительно соответствующее
указанному. Резкое различие в размере шрифтов всегда
производит впечатление неравномерности. То же следует
сказать о слишком бледной основной надписи („Горе от ума"
1923 г., обложка Добужинского), слишком жирной („Крылья",
„Маленький Ушан"—обложки Митрохина, 1923) или слишком
мелкой („Музей Революции", обложка Чехонина, 1923).

Кроме взаимоотношения отдельных частей надписи, весьма
существенно соотношение вышины букв и вышины об¬
ложки.

Основная надпись на обложке (название книги) есть
наиболее „говорящая" часть надписи; ее можно сравнить
с губами человека, вернее — со всей нижней частью лица,
участвующей в мимике речи. По канону Леонардо да Винчи
эта часть (от подбородка до корня носа) составляет
1 модуль = Ѵ24 часть человеческого тела (голова = Ve
тела = 3 модуля, как и в каноне Лизиппа-Витрувия). Таким
образом, с некоторой натяжкой, не лишенной, однако, симво¬
лического обоснования, можно утверждать, что отношение
1 :^24 является каноническим для „говорящей" части книж¬
ной обложки, т.-е. для ее крупнейшего шрифта, который
мы считаем в композиционном отношении основным *)•
») Это отношение 1 : 24 встречается (чаще всего) в обложках таких
общепризнанных maitre'oB графики, как Нарбут, Чехонин, Митрохин и др.

33