8 Искусство шрифта

дительных образцов такого анализа в нашей критической литературе наберется совсем
немного. Изучить жизнь шрифта во всем его многообразии, сложные взаимовлияния
разных форм и видов письма, их роль в общем развитии искусства нам еще предстоит.

И когда, как в этом альбоме, встает, наконец, задача разобраться в обшир¬
ном и противоречивом материале современной шрифтовой культуры, определить состо¬
яние и пути нашего искусства шрифта, нащупать стилевые принципы сегодняшнего, еще
не отступившего в прошлое этапа его развития, критику предстоит вначале установить
для себя и своих читателей хотя бы самые главные вехи, выяснить основные принципы
его классификации и характеристики. Иначе он останется при своих <нравится> и <не
нравится>, не пойдет дальше чисто вкусового, поверхностного обзора, дальше общих
комплиментов и ни для кого не обязательных рецептов.

Всякий шрифт, в том смысле, о котором мы здесь будем говорить, есть худо¬
жественная интерпретация алфавита. Сам алфавит в принципе неизменен. Лишь много¬
вековое развитие языка накапливает, наконец, фонетические изменения, требующие вне¬
сения в него большей частью незначительных поправок — исключения устаревших зна¬
ков и еще реже — включения новых. В то же время шрифт, материализующий для кон¬
кретного практического использования эту идеальную систему знаков, постоянно (хотя
и не всегда быстро) развивается. Но развитие это ограничено — оно происходит в неиз¬
менных рамках алфавита. Каждый знак в нем имеет какие-то пределы возможных транс¬
формаций, за которыми он перестает быть узнаваемым, перестает читаться. Совокуп¬
ность признаков, определяющих понятность буквы, ее отличимость от других, назы¬
вается ее графемой. Сама по себе графема есть абстракция. Она не знак, а обобщенное
представление о знаке. Изобразить ее нельзя — (обнаруженная графема становится бук¬
вою)2, — говорит И. А. Бодуэн де Куртенэ, который и ввел в филологию понятие гра¬
фемы. Обобщенность этого отвлеченного представления о знаке и делает возможным
его материализацию в различной конкретной форме, в разных шрифтах3.

Итак, искусство шрифта есть искусство вариаций, оттенков, искусство <чуть-

чуть>...

Не сковывает ли художника это требование обязательной уз .аваемости
буквы? Не мешает ли оно шрифту быть живым, развивающимся искусством?

Достаточно перелистать хотя бы предлагаемый альбом, чтобы убедиться,
что возможности разнообразить шрифт в пределах этих рамок весьма широки, можно
сказать, необъятны. И если порой художники в каких-то экспериментальных или специ¬
фически декоративных работах и подходят почти вплотную к границе читаемости, то
подавляющее большинство очень разных шрифтов легко укладывается в традиционные
в своей основе формы.

Но в чем, в таком случае, источник постоянных вариаций внутри этих форм?
Почему условный знак, оставаясь, по смыслу своему, все время на себя похожим, более
того — всегда самому себе равным, может бесконечно варьироваться, получая вследст¬
вие этого, наряду с основным, знаковым, какое-то иное, чисто художественное значе¬
ние? Что делает эти малые оттенки, небольшие отклонения от обычной формы столь
содержательными? Дело тут в многообразии ассоциаций, вызываемых формой шрифта,
в сложной системе причин и обстоятельств, формирующих каждое конкретное начертание.

2 Бодуэн де Куртенэ И. А.
Об отношении русского
письма к русскому языку.

Спб., 1912, с. 16.

3 Следует заметить, что
термин <графема> истолковы¬
вается до сих пор не вполне
однозначно. Лингвисты видят
в нем (минимальную струк¬
турную единицу письменной
речи, соответствующую фо¬
неме в устной речи) (А. А. Ле¬
онтьев. Некоторые вопросы
лингвистической теории
письма. — Вопросы общего
языкознания. М., 1964, с. 72-
73). При этом они нередко
совершенно отвлекаются от
ее графической формы. Сам
Бодуэн де Куртенэ считал,
например, знаки (е> и (ять>
вариантами одной и той же
графемы (указ. соч., с. 29-30).
С другой стороны, в нашей
небогатой до сих пор теоре¬
тической литературе о
шрифте тем же термином
обозначается обычно (скелет
буквы вне гарнитурно-шриф¬
товых ее наслоений) (А. Г.
Шицгал. Фонема, графема и
шрифт. — (Книга. Исследо¬
вания и материалы), сб. 24.

М., 1972, с. 54. См. также:

М. В. Большаков, Г. В. Гре-
чихо, А. Г. Шицгал. Книжный
шрифт. М., 1964, с. 8;

С. Б. Телингатер. О графе¬
мах алфавита. — (Книга. Ис¬
следования и материалы),
сб. 11, М., 1965, с. 161). Та¬
кое определение представля-

9

Юрий Герчук
Об искусстве шрифта

В любом шрифте можно выявить путем анализа и сравнения целую гамму разнородных
воздействий, идущих большей частью из глубин истории шрифтового искусства и опре¬
деляющих, обосновывающих с разных сторон особенности его формы. Попробуем же
(расслоить) эти разнородные воздействия, разделить уровни, на которых задается форма
шрифта.

Начнем с изобразительного начала, большей частью глубоко спрятанного в
знаке, но иногда выступающего на поверхность в виде наглядного уподобления. Буква
была когда-то иероглифом, (картинкой), и порой она может вспомнить об этом, разве¬
ется, не в буквальном смысле слова: речь идет о восстановлении самой общей связи
знакового начала с изобразительным, а не о выявлении реальных исторических корней
данного знака.

Конечно, читать сколько-нибудь объемистый текст, написанный буквами-
рисунками, невозможно. Но отдельная буква, там, где она может быть выделена в об¬
щей композиции, получает иной раз сложную изобразительную трактовку. Так строились
инициалы древних рукописей. Вспомним, например, знаменитую сценку из новгородской
псалтыри XIV века — перебранку двух рыбаков, тянущих сеть и образующих, вместе с
этой сетью, букву (М). Буквы-птицы и буквы-звери, знаки, выплетенные из лент или про-
растающие травами, щедро рассыпаны по страницам и русских и западноевропейских
шедевров древней письменности.

В известной мере искусство изобразительного знака-инициала продолжало
жить и в книге нового времени, не вполне исчезло оно и в наши дни. Однако современ¬
ные художники как-то (стесняются) подобных решений. Изобразительная трактовка
шрифта представляется им (не без известных оснований) слишком внешней, не специ¬
фичной для этого строгого искусства. Там, где шрифт в наше время все же трактуется
изобразительно, он, большей частью, получает ироническую, едва ли не пародийную
окраску. Известный учебник шрифта, изданный около десяти лет назад, еще приводит
образец подобной трактовки заголовка — (характеристика героев басни рисунком
шрифта)4, но в современной творческой практике этот прием используется все реже. По¬
добным же образом еще недавнее увлечение (полуизобразительными) формами в при¬
кладном искусстве ((ковш-уточка) — дежурный пример образности в функциональной
вещи еще лет десять назад) сошло на нет, уступая место более органичным пластиче¬
ским и конструктивным решениям.

Но если прямо изобразительная трактовка шрифта является в наши дни ис¬
ключением, это не значит, что из характеристики (обычного) шрифта можно полностью
устранить элементы уподобления. Не случайно такой глубокий знаток пластики и кон¬
струкции шрифта, как В. А. Фаворский, вовсе не склонный к поверхностным сопоставле¬
ниям, говорит о (жестах) букв, подобных жестам дерева или человека, и даже ищет в
очертаниях русских гласных аналогий (голосовым), произносительным (жестам)’. Раз¬
личная степень органической пластичности (или, наоборот, механичности) в построении
знака, большая или мёньшая экспрессия ведения линии дают этим отдаленным анало-
гиям с живой формой то значительную, то сравнительно слаоую опору.

Подобным же, в сущности, способом характеристики шрифта (по сходству)
является стилизация. Большей частью стилизация выступает как способ подчинения вы¬
разительности шрифта задачам раскрытия содержания той или иной книги с точки зре¬
ния ее стилевой характерности, национального или исторического колорита. Шрифт

ется однако неточным не
только в строгом лингвисти¬
ческом смысле, но и примени¬
тельно к самой теории
шрифта. Оно заставляет пред¬
полагать в основе любого
шрифта одну и ту же неиз¬
менную схему знаков, по от¬
ношению к которой пласти¬
ческое решение литер явля¬
ется лишь декоративной
одеждой. Между тем, сама
эта схема может получать
разные пропорции и наклоны,
изменять в известных преде¬
лах характер закруглений
и т.д. Художественное реше¬
ние некоторых шрифтов
(светлых гротесков) целиком
сводится к варьированию са¬
мого (скелета), а не к его
(одеванию). Таким образом,
из этого определения нельзя
вывести убедительные гра¬
ницы возможных трансфор¬
маций шрифта: они зависят
от узнаваемости знаков, а не
от формальной верности
схеме.

Различные толкования
термина подвергнуты анализу
и критике в работе В. А.
Истрина (Происхождение и
развитие письма) (М., 1965,
с. 50-52). Отвергая обе край¬
ности, он предлагает пони¬
мать графему (как структур¬
ную единицу данной системы
письма, характеризуемую как
ее языковым значением, так
и типовой графической фор¬
мой) (там же, с. 52).

4 Большаков АЛ. 8., Гре¬
чихе Г. В., Шицгал А. Г. Книж¬
ный шрифт. М., 1964, с. 265,
рис. 353.

5 Фаворский В. О гра¬
фике, как об основе книжного
искусства. — (Искусство
книги), 1961, вып. 2, с. 65-66.