16 Искусство шрифта

Рисованный шрифт обложек начала 20-х годов сбрасывает с себя тесный корсет нео¬
классики, становится динамичным, угловато-резким по силуэту. В то же время штрихи
расширяются, превращаясь в отрезок плоскости, получающий нередко декоративную,
фактурную разработку. Такой шрифт, по словам автора одного из его образцов (далеко
не самого пестрого и беспокойного), <не носит строгого характера, имеет склонность к
некоторой игривости И ЭКЗОТИЧНОСТИ)12.

Своеобразной антитезой этим подвижным и манерным шрифтам стали уже
в первой половине 20-х годов шрифтовые композиции конструктивистов. Знаки в них
предельно упрощаются, отбрасывают засечки и утолщения. Криволинейные очертания
по возможности сводятся к прямолинейным, круги и овалы превращаются в квадраты и
прямоугольники. Конструктивисты отказываются от наклонных начертаний, от всякой
динамики, от каких-либо намеков на рукописность. Широкие, четкие линии конструкти¬
вистского шрифта строго плоскостны и статичны. Динамика строки нередко перебива¬
ется буквами другого масштаба, иногда включенными сразу в две строчки, в два разные
слова. Вся композиция предельно утяжеляет и выявляет плоскость обложки.

Особое место в шрифтовой культуре 20-х годов принадлежит книжной ксило¬
графии, в которой шрифт решался обычно в строгом пластическом и ритмическом един¬
стве с гравированным изображением. В отличие от орнаментальной плоскостности
шрифтов чехонинского круга и от конструктивной плоскостности работ А. Родченко,

В. Степановой, А. Гана, гравированные буквы большей частью весомо объемны. Они
ближе к традиционным по пропорциям и начертанию и в то же время, особенно у наи¬
более принципиального в этой области мастера — В. Фаворского, получают новую,
специфически гравюрную пластику и небывало свободный, сложный ритм. Используя,
быть может, интересный опыт футуристической наборной книги десятых годов, Фавор¬
ский объединяет в одной надписи, в пределах одного слова знаки, различные по прин¬
ципам начертания, по масштабу, плотности и фактуре. Он добивается при этом не авто¬
матического единства в одном приеме выполненного шрифта, а сложной, пластически-
динамической цельности, придающей порой награвированному им слову напряженное,
почти слышимое звучание.

Подобно тому, как гравированный шрифт 20-х годов порождается развитием
книжной изобразительной ксилографии, так широкое использование в книге свободного
рисунка пером или кистью на рубеже 20—30-х годов ведет за собой свободные, небреж¬
но-рукописные надписи на титульных листах и обложках этого времени.

Середина 30-х годов — время резкого поворота в развитии стиля нашего ис¬
кусства. И как в архитектуре классицизированные фасады И. Жолтовского и И. Фомина,
казавшиеся недавно столь безнадежно архаичными, оказались вдруг более современ¬
ными, чем аскетические плоскости построек братьев Весниных, так на смену многообраз¬
ным экспрессивным поискам 20-х годов в области рисованного шрифта приходит стро¬
гая гармония монументальных титульных листов И. Рерберга, столь уместная в богатых
изданиях архитектурных трактатов эпохи Возрождения.

Эти издания, с большим размахом предпринятые только что созданной Ака¬
демией архитектуры, были как бы знаменем стилевого поворота и как нельзя лучше
выражали новый дух времени. И роль Рерберга, одевавшего объемистые тома Альберти,
Палладио и Барбаро в достаточно свободно интерпретированные, но определенно клас¬
сические шрифтовые одежды, была здесь очень велика. Именно спокойная ритмика

Белоцветова Т. Ф. Цит.
Писаревский Д. А. Указ.
с. 155.

|7 Юрий Герчук

Об искусстве шрифта

многословных, строго уравновешенных и симметричных надписей оказалась основой
художественного образа этих книг. Блаженная ясность духа, не достигнутая беспокой¬
ными порывами противоречивой эпохи, казалось, может быть научным способом извле¬
чена из наследия золотых эпох человеческого прошлого ...

В последующие годы рисованный книжный шрифт все больше сближается
по характеру с наборным, заимствует принципы построения классической антиквы, но
все же господствует на переплетпх, титульных листах, шмуцтитулах. По-прежнему не¬
богатый и не отвечающий в достаточной мере вкусу времени ассортимент типографских
шрифтов не может вытеснить все суше и однообразнее выполняемые надписи. К тому
же индивидуальное выполнение даже стандартного по характеру титульного листа вос¬
принималось тогда как своего рода гарантия «художественности) шрифтового решения
(одно из проявлений того пренебрежения к наборным шрифтам, о котором я говорил
выше)13.

Реакция на этот худосочный, уже исчерпавший к началу 50-х годов свои
творческие возможности шрифтовой классицизм проявилась во второй половине этого
десятилетия, и также в прямой связи с новыми явлениями во всей нашей культуре. По¬
движные легкие надписи пером или кистью, тесно связанные с беглыми рисунками, вы¬
полненными тем же инструментом, той же рукой; необычные начертания знаков —
иногда угловатые, ломаные; подчеркнутый ритм; острые пропорции — стройные или,
наоборот, широкие, растянутые — все это уводило облик книги от стандартов пере¬
рисованного набора или плавных росчерков неоампирной каллиграфии. Одновременно
изменялось и положение надписи в композиции книжного листа, ее отношение к белому
полю. В обложках и титульных листах А. Васина, Б. Маркевича, Д. Бисти и многих дру¬
гих, тогда еще очень молодых в большинстве художников, рождалось новое ощущение
книги, надписи, шрифта — откровенно полемичное по отношению к ближайшим пред¬
шественникам. Традиционности противопоставлялось новаторство, монументальности —
легкость, подвижность, «вечным) законам классической красоты —живая острота сегод¬
няшнего, преходящего восприятия. Все это принималось и входило в жизнь не без
борьбы, возражений и препятствий. Но рядом с новым поколением вели поиски в том же
направлении и некоторые из старших, опытных мастеров — те, кому было тесно в хо¬
лодноватых рамках классицизма. Обновлялась, приобретала острую декоративность и
подвижность шрифтовая графика С. Пожарского, и прежде склонного к более свободной
трактовке шрифта, чем его коллеги. Разнообразнее и острее были теперь надписи

С.Телингатера. «Свободный) шрифт становился привычным, обретал право на существо¬
вание. Все стало дозволено, сдвиг и перебой из подвига перешли в будни ...

Не поэтому ли сегодня художников шрифта снова потянуло к классике, к «веч¬
ной) антикве, к ее отточенным и проверенным временем, строго закономерным формам?
Намечается некое сознательное самоограничение, восстановление тесных стилевых ра¬
мок, еще недавно (в который раз!) сломанных временем. Искусство шрифта снова ищет
объективную опору в традиции, в строгой архитектонике, в сдержанных, лишенных
острой экспрессии решениях. Характерно, что и грубоватый конструктивистский гротеск
в сегодняшних его интерпретациях тоже необычайно облагородился, потерял свою пла¬
катную экспрессию и приобрел ясные пропорции, изящные, выисканные соотношения
штриха и пробела. Он тоже становится шрифтом уже традиционным, классически отто¬
ченным и строгим, но зато и классически холодным и замкнутым.

13 Именно этот этап раз¬
вития нашей шрифтовой гра¬
фики запечатлен в известном
альбоме А. Г. Шицгала (Рус¬
ский рисованный книжный
шрифт советских художни¬
ков), М., 1953. Появившийся
через несколько лет альбом
(Искусство шрифта. Работы
московских художников
книги) (сост. И. Д. Кричев-
ский, М., 1960) рисует уже го¬
раздо более сложную кар¬
тину творческих поисков в
этой области, хотя свежих
работ, выполненных после
середины 50-х годов, в нем
относительно немного.