12 Искусство шрифта

порции и ритм. Это не значит, что все <слои> мирно и раздельно лежат один над другим.
Их взаимодействие, создающее в итоге единый и цельный образ шрифта, всегда есть
напряжение, борьба. Пластика противостоит конструкции, подчеркнутый ритм сбивает
пространственную активность формы, изобразительная или стилевая символика затем¬
няет органическую ясность отвлеченного знака. Какие-то уровни доминируют, подавляя,
но не уничтожая другие. Их конкретные соотношения и взаимодействия в одном ли
шрифте, в творчестве того или иного художника или в шрифтовой культуре времени и
страны создают основу художественного стиля и могут быть сопоставлены и связаны с
аналогичными (а подчас — и с довольно далекими от интересующей нас области) явле¬
ниями искусства. Многообразие всех этих соотношений пластики и символики, ритма
и темпа, изобразительности и конструкции и т. п. создает основу сложного богатства
шрифтовой культуры, художественную многозначность любого конкретного начертания,
делает заметными и выразительными самые незначительные отклонения от привычной
формы знаков.

3

Название нашего альбома — <Искусство шрифта) — нуждается в некотором
уточнении. Одним термином мы обозначаем здесь два разные, хотя и родственные вида
искусства: проектирование новых гарнитур для набора (то есть искусство шрифта в соб¬
ственном, узком смысле этого слова) и создание надписей, заголовков, титульных листов,
переплетов, где рисунок знаков каждый раз изобретается или варьируется в соответствии
с характером книги, с замыслом определенной шрифтовой композиции. Объединяющим
началом этих двух видов художественного творчества служит то, что основой и мате¬
риалом одинаково является алфавит. Но законы развития, задачи и возможности обоих
видов <знакописи> не только различны, но во многом и противоположны.

В альбоме мы встретимся главным образом со второй из этих разновидностей,
и само по себе это обстоятельство требует объяснений и оговорок. Дело в том, что,
если оставить в стороне эпоху рукописной книги, когда сама проблема соотношения
набора и надписи еще не возникла, развитие книжного искусства было связано преиму¬
щественно с наборным шрифтом. Рядом с ним и в дополнение к нему существовал,
правда, в старой европейской и русской книге, и шрифт гравированный — главным обра¬
зом на металле, тесно связанный в своей эволюции с наборным взаимными влияниями.
Несколько большую свободу для введения индивидуализированных надписей в книгу
дала появившаяся уже в XIX веке литография. Но современная культура книжной над¬
писи, внесения в печатную книгу элементов рукописности, индивидуального шрифтового
почерка, могла возникнуть, в сущности, лишь с появлением фотомеханики.

В большой мере эта культура характерна именно для русской с начала XX
века, а затем и советской книги. В эволюции книжной формы на Западе надпись играла
(и до сих пор играет) значительно меньшую роль, что придает европейской книге поли¬
графическую цельность, органичность единого шрифтового решения. И основные усилия
зарубежных мастеров шрифта направлены поэтому на творческую разработку именно
типографских шрифтов, культура которых там очень высока. Русская книга, еще
со времен <Мира искусства), противопоставила этой типографской культуре свою тради¬
цию чисто графического артистизма. И эта традиция, по-прежнему противостоящая за¬
рубежной (а отчасти и нашей собственной) <типографике>, дожила, изменяясь и разви¬

13

Юрий Герчук
Об искусстве шрифта

ваясь, до наших дней. <Для многих европейских художников основной интерес пред¬
ставляет шрифт как таковой. Надпись в этом случае становится лишь конкретным при¬
менением найденных результатов. Для наших художников характерно внимание именно
к надписи, воспринимаемой по пластическим законам и существующей во вполне опре¬
деленной среде)7, — пишет Э. Кузнецов, один из немногочисленных критиков, интересу¬
ющихся проблемами шрифта.

Именно в работе над <рукотворными> шрифтовыми композициями, в которых
рисунок знаков был в той или иной степени подчинен конкретному замыслу книжной
полосы или обложки, заданному сочетанию букв в надписи, содержанию и стилю самой
книги, наконец — графическому почерку соседствующего с надписью рисунка, и форми¬
ровался стиль советского книжного искусства, складывались индивидуальности его ве¬
дущих мастеров. Этот метод был свойствен не только тем художникам, которые насле¬
довали и развивали, не без влияния <Мира искусства), классические шрифтовые тради¬
ции. Не менее индивидуализированными были шрифтовые композиции в гравюрах
В. Фаворского и его школы и даже знаменитые конструктивистские обложки 20-х годов,
которые если не <писались>, то вычерчивались для последующего воспроизведения в
фотомеханике или ксилографии. К индивидуальным, рисованным шрифтам тяготел и
<классицизм> 30—40-х годов. А реакция на него, захватившая нашу книгу на рубеже
50—60-х годов, тоже выразилась не в расширении возможностей набора, а в большей
свободе и раскованности индивидуальных шрифтовых почерков, скорописных и порой
подчеркнуто небрежных.

Оборотной стороной этой чисто графической направленности книжного ис¬
кусства нередко оказывалось известное пренебрежение к художественным качествам
<тех шаблонных шрифтов, которые можно найти в любой типографии)8, принципиаль¬
ное отрицание возможности посредством набора скомбинировать буквы и строки таким
образом, чтобы получилось впечатление стройной, незыблемой, ласкающей глаз сораз¬
мерности)9.

Не всегда это пренебрежение проявлялось столь явно, как в цитируемом
здесь старом альбоме, пропагандирующем, главным образом, чехонинские, позднемир-
искусснические традиции в шрифтовой графике. Но оно в течение ряда десятилетий вли¬
яло на проектирование наборных шрифтов, изолировало небольшой коллектив худож¬
ников, занятых этим делом, от общего движения нашей книжной культуры. Их творче¬
ство оказывалось временами как бы вне рамок искусства, вне категорий стилистических,
воспринималось как своеобразная разновидность чисто технического проектирования.
Разумеется, это приводило нередко к утрате творческой перспективы, определенности
художественных концепций, незаметно исчезавших за наслоениями неизбежных в этой
работе многообразных технологических, гигиенических, экономических и им подобных
требований. Между тем, при всей суровости этих ограничений, при той сдержанности
художественных средств, которая является непременным условием универсальности,
широкой применимости гарнитуры, наборный шрифт вовсе не теряет своей способности
быть произведением искусства, живым выражением духа и стиля своего времени. Об
этом свидетельствует вся история типографского искусства.

Первые попытки восстановить нарушенные связи между двумя ветвями на¬
шей шрифтовой культуры, предпринятые в 50-х годах, были еще довольно механиче¬
скими. Они свелись к проектированию титульных наборных шрифтов на основе рисо-

7 Кузнецов Э. Художники
шрифта (М., 1971) — бро¬
шюра к Международной
книжной выставке в Лейп¬
циге.

8 Писаревский Д. А.
Шрифты и их построение. Л.,
1927, с. 5.

9 Голпербах Э. Ф. При¬
менение шрифта к книжной
графике. — В кн.: Писарев¬
ский Д. А. Шрифты и их по¬
строение. П., 1927, с. 31.