Великий художник и ученый Леонардо да Винчи
серьезно занимался вопросами геометрического построения
шрифта. Его ученик и последователь Лука Пачиоли
создал свой шрифт на основе пропорций золотого сечения,
названный им «Divina proportine», что значит «Божествен¬
ная пропорция». Он написал большой трактат, в котором
много места уделено построению шрифтов.

Интересен шрифт Леона Баттиста Альберти (1404 —
1472), основанный на точных построениях. Много сделал
в области шрифта современник Леонардо да Винчи — ве¬
ликий немецкий художник Альбрехт Дюрер. Им был напи¬
сан трактат, в котором подробно излагался его метод пост¬
роения шрифта и способы выполнения надписей.

Во Франции примерно в это же время работал над
шрифтом Жофруа Тори (1480—1533), который построил
свой шрифт на точной геометрической основе.

В 1692 году Жожоном был написан для парижской
Академии наук специальный труд о построении шрифтов.

Впоследствии прославились своими шрифтами Дидо и
Гарамон во Франции, Ван Дейк в Голландии, Бодони
(1740—1814) в Италии и Баскервиль (1706—1775)
в Англии.

Огромное внимание шрифтам уделял известный италь¬
янский архитектор и талантливый гравер Джованни Бат¬
тиста Пиранези (1720—1778), создавший большое коли¬
чество шрифтов новых рисунков.

Творчество Пиранези в области шрифтов базирова¬
лось на глубоком изучении памятников латинской письмен¬
ности, главным образом мемориальных надписей в архи¬
тектуре.

Пиранези выпустил специальный труд «Капитолийские
камни, или Записи о почетных консулах Рима». В нем он
педантично и точно воспроизвел гравированные копии сотен
полувыветрившихся монументальных записей на мрамор¬
ных досках — своеобразных каменных документах, найден¬
ных в Риме.

Создателями русских древнеславянских шрифтов яв¬
ляются многие переписчики, имена большинства которых
не дошли до нас.

Первым известным нам и наиболее крупным мастером
древнеславянского письма является дьякон Григорий, соз¬
давший в 1056—1057 годах уникальный документ кирил¬
ловской письменности — «Остромирово евангелие».

Строгое уставное кирилловское письмо евангелия
является примерно таким же образцом славянской
письменности, как латинские надписи на колонне Траяна
в Риме.

Нам известно имя Исаака Бирева, переписчика еван¬
гелия Троице-Сергиевой лавры, относящееся к 1531 году.

При зарождении книгопечатания в России, как и на За¬
паде, шрифты первое время создавались самими первопе¬
чатниками, являвшимися искусными мастерами своего де¬
ла. Рисованием и отливкой шрифтов занимались и Маруша
Нефедьев, и Иван Федоров, и многие другие.

Создавая наборные шрифты для своих прославленных
изданий, Иван Федоров использовал в качестве образ¬
ца лучшие рукописи, выполненные кирилловским полу¬
уставом. Таким шрифтом в 1564 году Иваном Федоровым
li Петром Мстиславцем был напечатан «Апостол». Этот
шрифт долгое время сохранялся в славянской печати почти
без изменения.

В известной работе А. С. Зерновой, посвященной орна¬
ментике книг московской печати XVI—XVII веков,
приводятся имена многих русских печатников этого перио¬
да. Среди них Никита Тарасиев и Невежа Тимофеев
(1568), Андроник Тимофеев Невежа (1576—1577), Иван
Андроников Невежин (1603—1611), Анисим Михайлов
Радишевский (1605—1610), Никита Федоров Фофанов
(1603), Кондрат Иванов (ум. в 1628 г.).

Последний работал в 20-х годах XVII века. В приходо-
расходной книге Печатного двора о нем записано: «...он
сделал к печатному книжному делу две формы: литью и

бойчюю» (матрицы и пуансоны). За это он 7 января
1620 года получил награду от царя. Кондрат Иванов сделал
две азбуки: одну, точно воспроизводящую «никитинский»
шрифт, и другую, крупную, для евангелия (1627). Выре¬
зал он также «заставицы» и прописные слова.

В России, наряду с книгами, напечатанными с набора,
широкое распространение имели гравированные издания.

Подготовка досок для подобных изданий требовала вы¬
сокого мастерства. Естественно, что такой способ печати
определил особые формы шрифтов, соответствующие воз¬
можностям гравировального резца. Как правило, гравиро¬
ванные шрифты отличались от печатных толщиной ос¬
новных и вспомогательных (волосных) штрихов и значи¬
тельно меньшей строгостью своих форм.

К наиболее значительным русским гравированным из¬
даниям относятся лицевые буквари Кариона Истомина.

Автор и издатель этих знаменитых букварей — иеро¬
монах Московского Чудова монастыря Карион Истомин,
живший во второй половине XVII века и в первой четвер¬
ти XVIII века, — является интересной личностью.

Он был известным высокообразованным писателем
своего времени, энергичным пропагандистом научных зна¬
ний, автором многих сочинений и переводчиком. По сво¬
ему мировоззрению он принадлежал к «пестрым», как на¬
зывали в то время колебавшихся между латинской и гре¬
кофильской образовательными школами. Карион Истомин
работал справщиком (корректором) Печатного двора.

Им было издано несколько гравированных и рисован¬
ных так называемых лицевых букварей. Наиболее извест¬
ными из них являются малый (1694) и большой (1696).
Кроме этого он написал и издал стихотворное наставле¬
ние о воспитании детей «Домострой» и иллюстрированную
книгу «Полис», содержащую сведения о двенадцати различ¬
ных науках.

Работая в области книгопечатания, К. Истомин собрал
богатые материалы по русской письменности, часть кото¬
рых воспроизводится в табл. 8.

На рис. 29 приведена страница из его букваря. Для за¬
нимательности обучения грамоте каждая литера изображе¬
на в виде сочетания человеческих фигур.

Одним из создателей русских гравированных шрифтов
является талантливый гравер Василий Ануфриевич Кипри-
янов — издатель московского календаря 1709 года.

Интересное гравированное издание представляет «Аз¬
бука», составленная гравером и каллиграфом Петром Вол¬
ковым и датированная 1819 годом (табл. 16). «Азбука»
очень лаконична и состоит всего из шести страниц.

Реформа русской письменности, осуществленная Пет¬
ром I в 1710 году, знаменовала появление нового граждан¬
ского шрифта.

В создании этого шрифта участвовали русские слово¬
литчики, и в частности мастер Ефремов.

Основой петровского шрифта явились славянский по¬
луустав и гражданское рукописное письмо, органически
включившее элементы родственных форм классического ла¬
тинского шрифта. В силу этого он отличается цельностью и
гармоничностью.

Полной противоположностью являются предшествовав¬
шие ему амстердамские шрифты Тессинга, которые пред¬
ставляют что-то среднее между эльзевировской латынью и
кириллицей. В ряде случаев амстердамские издания напе¬
чатаны какой-то эклектической смесью латинских литер с
недостающими в них славянскими.

Закономерность генезиса петровского шрифта, постро¬
енного на исторически сложившейся славянской графиче¬
ской основе, определила его удивительную жизнеспособ¬
ность.

В процессе дальнейшего развития литеры петровского
шрифта стойко сохраняли свои графемы *, претерпевая

* Графема — графическая структура письменного знака, отли¬
чающая его or других.

20

лишь тончайшие изменения в своих деталях и пропорциях.

Среди многочисленных шрифтов, появившихся после
петровского, имеются чудесные образцы, отличающиеся
строгостью, четкостью и вместе с тем живописной орна-
ментальностью.

К ним, в частности, относится елизаветинский шрифт
(табл. 12), весьма близкий к петровскому, но более ком¬
пактный и имеющий большую разницу в толщине глав¬
ных и вспомогательных штрихов.

В елизаветинском шрифте окончательно утвердилась
привычная для нас форма прописного «Б», которое в пет¬
ровском шрифте часто изображалось округлым, наподобие
строчного.

Академический шрифт (табл. 21), появившийся в Рос¬
сии в 40-х годах ХѴІІІ века, был построен по образцам
гравированных шрифтов, достаточно широко распростра¬
ненных в России.

Мастера шрифтовой графики в послепетровский период
оставили много прекрасных образцов своего искусства.

К сожалению, до нашего времени не дошло почти
ни одного имени этих талантливых художников. Будем
надеяться, что дальнейшие исследования в области
истории русской письменности откроют нам много инте¬
ресного.

Наша полиграфическая промышленность располагает
гарнитурами превосходных шрифтов, явившихся результа¬
том многовекового совершенствования лучших образцов
русской письменности и творческого синтеза достижений
зарубежных полиграфистов. Однако развитие полиграфи¬
ческого производства постоянно ставит все новые и новые
задачи перед шрифтовиками, которые их успешно разре¬
шают.

Нашими графиками и художниками создано много
шрифтов самых различных назначений. Этот богатейший
фонд широко используется полиграфистами, графиками,
художниками и архитекторами и постоянно пополняется
новыми образцами. Большой вклад в дело развития искус¬
ства шрифтовой графики сделали ленинградские художники
и искусствоведы и, в частности Научно-исследовательский
институт книговедения при Государственной публичной
библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина.

В 1927 году институтом была организована специаль¬
ная выставка оформления книжных обложек и переплетов.
На выставке были представлены работы ленинградских
художников, продемонстрировавших высокую культуру сво¬
его искусства и тонкое графическое мастерство.

Из советских ученых, графиков и художников, рабо¬
тавших и работающих в области шрифтов, следует на¬
звать профессора Д. И. Каргина, И. А. Фомина,
И. Ф. Рерберга, Л. С. Хижинского, М. А. Кирнарского,
В. А. Фаворского, Б. Б. Титова и других.

В конце XIX—начале XX века в графике шрифтов,
как и в других видах изобразительного искусства, появи¬
лось декадентское течение, игнорировавшее богатое наслед¬
ство классических шрифтов.

Это течение, смыкавшееся с пресловутым стилем «мо¬
дерн», широко распространившимся в то время в архитек¬
туре, подчинило себе оформление всей полиграфической про¬
дукции, рекламных плакатов и подписей любого назначе¬
ния. Несмотря на остроту вспышки модернистского стиля
в шрифтовой графике и его довольно продолжительное гос¬
подство как на Западе, так и в России, этот стиль быстро
исчез, не оставив почти никаких следов и ничем не обогатив
сокровищницу шрифтовой графики.

Интересно отметить, что почти безраздельное господство
модернистских и формалистических шрифтов во внешнем
оформлении книги, которое распространялось также на на¬
учные и технические издания, совершенно не коснулось тек¬
ста книги.

Это обстоятельство является самым убедительным дока¬
зательством нежизнеспособности и искусственности огром¬
ного количества шрифтов, выдуманных художниками, не

If®

Т t f'' П S ff

«II»« A. .It иИ

ПИГЛННО «I'M

rpSiCKítJI МЛММЛ

Caasahi пншзтт
'• ». •

( СнсАй ( імтзи io.

<і пи от Гм .

и П4ки м-мдть »

¿tCfодітииидя /

ШіШДАІІ 34ІІГІ I

Г ' i "

І^Г-Ѵ Ж» «АДГДЛ I.
МОААірМ/МЛѵ I

сиі^вч потЗХитч
в c4o3"t

(і гто i с'нтф
nó^uí тюГмч /rtrt

SfAlOU

На Гдинито

KtnSCMC/b

¿ ¿lOAtímS't «f'tntítAk

román ftmi дакдтн
» * « •

«KOJfcCn M3HA\4fTÍH

4

Рис. 29. Страница из букваря Кариона Истомина

только не учитывавших, а в ряде случаев резко противоре¬
чивших функциональным и технологическим требованиям,
которые являются главными в формообоазовании букв.

Столкнувшись с массовыми текстовыми наборными
шрифтами, в которых функциональные и технологические
требования выступают с особой непреклонностью, модер¬
нистские формы показали всю свою несостоятельность.

Особую роль здесь сыграло резкое уменьшение удобо¬
читаемости, которое свойственно почти всем формалистиче¬
ским шрифтам. Если в вычурно и витиевато оформленных
заглавиях это и можно было допускать, то повторение этих
форм, хотя бы в упрощенном виде, оказалось совершенно
нетерпимым в массовых текстах.

Формалистический подход к созданию шрифтов дол¬
гое время имел место у ряда художников и после Великой
Октябрьской социалистической революции. К таким
шрифтовикам относилась, в частности, группа, возглав¬
лявшаяся С. В. Чехониным и создавшая большое количе¬
ство формалистических и стилизаторских шрифтов, лишен¬
ных всякой связи с исторической и национальной основой
русской письменности.

В настоящее время искусство шрифта в нашей стране
так же, как и все другие виды искусства, твердо стоит на
принципах социалистического реализма.

21