Мал. 71. Аналіз побудови знака С, розробка

якого приписуеться Леонардо да Вінчі,

зроблений О. М. Коробковою.

6 припущення, що багато трактатів з мисте-
цтва шрифту в часи Ренесансу грунтувалися на
втраченій праці Леонардо да Вінчі. В американ-
ському журналі «Ars Typographica» (Vol. II,
№ 3. New York, 1926) була опублікована робота
відомого американського шрифтовика Фредеріка
У. Гауді: «The Roman Alphabet, its Origin and
Esthetic Development», в якій вміщено фотогра-
фіі розробок літер С i R з старовинного руко-
пису, що приписують Леонардо да Вінчі.

Радянська дослідниця О. Коробкова, проана-
лізувавши побудову знайдених знаків С i R, ді-
йшла висновку, що вони в сво'ш основі мають
точне математичне обгрунтування й композицій-
ну схему. Вихідною фігурою геометричноі побу¬
дови e квадрат. Лінійні елементи знаків взято
в системі таких долей квадрата, що вони кратні
трьом. Побудова елементів знаків дуже близько
підходить до геометричного принципу, що ба-
зуеться на „золотому перетині'1. Незалежно від
визначення авторства цих схем, нам важливо
пересвідчитися в тому, як ретельно підходили
тоді художники до побудови літер — до ïx
графем. Радянський художник книги i шрифту
П. М. Кузанян визначае графему як графічну
основу окремих літерних знаків, що умовно ви-
значають звукові елементи мови — фонеми. Іст-
рин формулюе визначення графеми так: «Кож-
ний писемний знак мае більш або менш стабіль-
ну графічну форму, притаманну йому як носію
певного значения, що обумовлюе узнавания його
незалежно від індивідуальних i історичних по-
черків або малюнків («гарнітур») друкарських
шрифтів. Ця типова форма знака, пов'язана
з його значениям, може бути названа графемою.
Одна й та ж графема може мати різні графічні
варіанти, наприклад друковані й рукописні, ряд-

кові й заголовкові, історичні й індивідуальні, а в
друкарських шрифтах — також гарнітурні» .

Проте лінгвісти, нехтуючи графічною формою,
назвою й походженням знака, звичайно розумі-
ють графему як аналог фонеми. Через це у них
одніею й тіею ж графемою вважаються знаки,
що мають у даній системі письма однакове фо-
нематичне значения, навіть якщо вони відмінні
за формою, походженням i назвою.

Фахівці письма i шрифту, навпаки, за основну
ознаку графеми беруть п типову форму, нерідко
ігноруючи iï значения. Різними графемами вва¬
жаються, наприклад, рядкова літера «a» i заго-
ловкова «А», незважаючи на ïx однакове фоне-
матичне значения.

Якщо звернутися до античності, то ми поба-
чимо, що на памятках стародавньоі архітектури
збереглися висічені написи зі слідами квадратів,
у яких розміщувалися літери. Отже, мабуть,
квадрат був зручною формою для правильноі
побудови i виконання писемних шрифтових зна-
ків. Перетин діагоналей квадрата i вписане коло
служили оріентирами при накресленні — висі-
канні знаків.

У сучасному розумінні графеми художниками-
шрифтовиками вона мае визначати характер
прямокутника, в якому конструюеться літера,
товщину основного штриха, відношення товщини
основного штриха до його висоти, відношення
товщини додаткових штрихів до товщини основ¬
ного, характер округлих та інших форм малюнка
літери.

Типові конструкцн знаків маюскульних латин-
ських шрифтів бачимо в посібниках шрифтів, які
протягом XVI ст. й пізніше виходили як в Іта-
ліі\ так i поза ïï межами.

Невдовзі після виходу книг Даміано да Мой¬
ла, Луки Пачолі вийшли праці Сігізмунда де
Фанті (1514), Франческо Торніелло (1517), Ві-
чентіно (1523), Веріні (1527), Джовамбаттіста
Палатіно (1540), Веспасіано Амфіарео (1554).
Останній запропонував спрощений спосіб побу¬
дови літер у квадраті, поділеному на вісім частин
горизонтальними лініями. Сігізмунд де Фанті
подав настанови щодо титульних шрифтів. Од¬
ним з характерних прикладів розробки маюс¬
кульних літер e взірці художника Торніел-
ло. Найвідомішою, найцікавішою з наступних
була праця знаменитого німецького живописця
Альбрехта Дюрера — палеотип «Underweyssung
der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyd in
Linien, Ebenen, und ganzen Körpern» («Прави¬
ла виміру ліній, площин i цілих тіл за допо-
могою циркуля i косинця», 1525). В ній автор
висвітлюе методи побудови латинських капі-
тальних шрифтів стосовно архітектурних споруд.
В основі цих методів лежать геометричні схеми.
Інтерес А. Дюрера до математичного обгрунту¬
вання i геометріі композиційних схем можна
пояснити загальними поглядами того часу,
прагненням до використання математичних та
інших точних наукових обгрунтувань в усіх га-

1 И с т р и н В. А. Возникновение и развитие письма.

Мм 1965. с. 50.

54

лузях діяльності людини. Слід зважити на те,
що А. Дюрер двічі був в Італіі (в 1494—
1495 pp. та в 1505—1507 pp.) з метою вивчен-
ня методів роботи художників італійського Від-
родження. Він особисто зустрічався з італіи-
ськими митцями '. Розроблені шрифти він при-
значав для архітекторів i художників, про що
свідчить його вислів: «Через те що архітектори
i художники роблять написи на високих стінах,
треба, щоб вони навчилися правильно будувати
літери; тому я хочу дати основні правила на-
креслення латинського алфавіту» .

Вживаний А. Дюрером метод вписування
знаків шрифту в квадрат свідчить про насліду-
вання ним прийомів митців італійського Від-
родження. Але він вносить у методи побудови
знаків нове, оригінальне. У квадраті зникають
традиційні діагоналі i вписане коло, немае пе¬
дантичное™ у викресленні всіх деталей знака.
Окремі елементи виправляються i домальову-
ються від руки. Припускаються різні варіанти
малюнків знака. Він сконструював латинську
абетку. Bei прийоми геометричноі побудови зна-
ків у ній дуже прості. Товщина основних штри-
хів усіх знаків дорівнюе Vio або /э сторони
квадрата, в який вписуються знаки. Сполучні
штрихи у три рази тонші від основних. У згада-
ній праці Дюрера описана побудова всіх капі-
тальних літер латинськоі' абетки, кожна компо-
зиція мае для кожноі' літери два-три варіанти
побудови. Один, як правило, симетричний, реш-
та асиметричні.

Розробка композиційних принципів побудови
латинських шрифтів художниками доби Відро-
дження збігалася з часом виникнення i розвитку
книгодрукування в бвропі i нов'язаного з ним
формування типів друкарських шрифтів, які
взаемодіяли в своему генезисі з рукописними.

У Паризькій національній бібліотеці e рукопис,
де згадуються імена двох людей, що найбільше
прислужилися книгодрукарській справі — це ви-
нахідник книгодрукування рухомими літерами
в бвропі німець Иоганн Гутенберг (близько
1400—1468) i француз Нікола Йенсон ( 1420—
1480), який остаточно удосконалив перший дру-
карський шрифт — антикву. В тому ж рукописі
згадуеться, що французький король Карл VII
послав Н. Йенсона в Майнц до Й. Гутенберга
навчатися у нього «таемному мистецтву» кни¬
годрукування з метою запровадити його у Фран-
ціі. Але наступний король Людовік XI відмовив-
ся від послуг H. йенсона, i він поіхав до Італіі',
де в бенедиктинській бібліотеці монастиря Су-
біако, поблизу Рима, вивчав каролінзькі i гума-
ністичні рукописи. Він зіставляв ïx графіку з ан-
тичними написами, висіченими на Траяновій ко¬
лот в Римі.

У Німеччині Гутенберг користувався у cboïx
першодруках взірцями рукописного шрифту,
званого текстура. Перші друкарські шрифти,

1 Див.: Коробкова А. Н. Композиционные прин¬
ципы шрифтов эпохи Возрождения.— «Сборник НИИпо-
лиграфмаш», 1957, № 2.

2 Писаревский Д. И. Шрифты и их построение.
Под ред. И. А. Фомина. Л., 1927, с. 53.

55