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84. Antiqua und Italika des niederländischen Spätrenaissancetypus. M. Kiss,

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ANTIQ.UA UND ITALIKA DES SPÄTRENAISSANCETYPUS

Antiqua ein verhältnismäßig schmales traditionelles Bild auf. Im kleinen Alphabet
stellen wir hier aber dieselbe Vergrößerung des Schriftbilds auf Kosten der Helligkeit
des Zeilenabstands und die gleiche Einfachheit des Schnittes fest. Ebenso ist das große
Alphabet zeichnerisch sehr einfach und eigentlich nur ein geneigtes Abbild der An¬
tiquaversalien, mit Ausnahme der kalligraphischen Formen des J und G¿, abgesehen
allerdings von der alten Form des Buchstabens Y mit gebogenen Schenkeln. In den
größeren Schriftgraden der van Dyckschen Italika sind aber auf dem Elzevierschen
Musterblatt mit kalligraphischen Varianten auch die Buchstaben A, D, M und P
vertreten. Alle diese Überbleibsel der Schreibtradition wirken jedoch in diesen nüchter¬
nen Italikaschriften des niederländischen Spätrenaissancetypus recht fremd ; ihre Au¬
toren richteten, mit van Dyck beginnend, ihr Augenmerk viel stärker auf ihre Verwend¬
barkeit im Satz als auf ihre ästhetische Qualität, also auf die gleichen Gesichtspunkte,
nach denen sie sich beim Schnitt ihrer Antiquaschriften richteten.

Bei den Italikaschriften niederländisch-englischen Spätrenaissanceschnitts muß man
noch auf einen Umstand aufmerksam machen, durch den sie sich von älteren Schriften
dieser Art unterscheiden. Die Italika des Renaissancetypus blieb für das ganze 16.
Jahrhundert eine selbständige Buchschrift, aus der man ganze Texte setzte, vor allem
in Versbüchern. Gegen Ende des Jahrhunderts zeigten sich aber Anzeichen dafür,
daß die Italika zu einer Hilfsschrift und neben der Antiqua auf einen zweitrangigen
Platz abgedrängt wurde. Während noch in Plantins Musterbuch von 1567 beide
Schriften getrennt angeführt waren, begleitet auf dem Egenolffschen Musterblatt von
1592 jede Probe einer Antiqua als Ergänzung ihrer Garnitur bereits eine Probe der
Italika des gleichen Schriftgrades. Obwohl beide Schriften auf den gleichen Kegel
gegossen wurden, zeigte sich hier dessenungeachtet noch keine sichtbare Tendenz, die
Zeichnung beider Schnitte anzugleichen. Dies geschah in der Regel erst im 17. Jahr¬
hundert, als man begann, die Antiqua und Italika als einheitliches harmonisches
Ganzes einer Schrift anzusehen und zu komponieren. Als ein solches Paar verstand
zweifellos auch van Dyck seine Antiqua und Italika und nach ihm taten es alle Schöp¬
fer von Antiqua- und Italikaschriften des niederländisch-englischen Spätrenaissance¬
typus.

Wenn ich auch die vorbehaltlose Begeisterung alter und moderner Bewunderer der
Schrift Christoffel van Dycks nicht teile, kann ich dem nüchternen Schnitt der hol¬
ländischen Antiqua und Italika, die sich im heutigen Satz sehr gut in modernen
Repliken bewähren, einen gewissen Reiz doch nicht absprechen. Viel häufiger als
diesen in modernen Druckereien noch selten vertretenen Repliken begegnen wir einer
Schrift des 17. Jahrhunderts, die von der deutschen Schriftgießerei D. Stempel AG
in Frankfurt am Main geliefert wurde. Nach deren Angaben soll der Autor Antonius
Jansen sein, ein holländischer Schriftschneider, der etwa in den Jahren 1660-1687 in
der Ehrhardtschen Schriftgießerei in Leipzig tätig war. Der angebliche Ursprung
dieser Schrift, die aus den Jansonschen ursprünglichen Matrizen abgegossen sein soll,
erweckte aber in Fachkreisen gewichtige Zweifel. So betont zum Beispiel Updike in
der zweiten Ausgabe seiner Printing Types aus dem Jahre 1937, daß diese 'Pseudo-
Janson' irrtümlich Antonius Janson zugeschrieben wurde und A. F. Johnson ergänzt
dann diese Feststellung durch den Hinweis, daß diese zweifelhafte Schrift erstmalig
am Ende des 17. Jahrhunderts in Florenz verwendet wurde. In neuester Zeit hat man
jedoch festgestellt, daß es sich doch um eine Schrift holländischen Ursprungs handelt,

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