1915, Drucken Sie Kataloge?,
Schriftgießerei Ludwig & Mayer, Frankfurt
am Main
The foundry Ludwig & Mayer was
founded in Frankfurt am Main in 1875
and remained in operation until 1985.
The publication Drucken Sie Kataloge?
(Do you print catalogues?) was meant
to inform clients about new fonts and
ornaments.
Die Schriftgießerei Ludwig & Mayer
wurde 1875 in Frankfurt am Main
gegründet und stellte ihren Betrieb erst
1985 ein. Anhand der Broschüre Drucken
Sie Kataloge? konnten Kunden sich über
neue Schriften und Ornamente infor-
La fonderie Ludwig & Mayer, fondée à
Francfort-sur-le-Main en 1875, est restée
en activité jusqu'en 1985. La publication
Drucken Sie Kataloge? (Imprimez-vous des
catalogues?) était destinée à informer les
clients des nouveaux caractères et orne¬
ments disponibles.
Quel genre de caractère faut-il donner aux lettres, et quels aspects
de ce caractère veut-on quelles transmettent? S'agit-il d'une commande
pour un journal, d'une création personnelle pour le plaisir, ou d'une
commande pour une entreprise ayant besoin d'une nouvelle identité
visuelle pour sa stratégie de communication ?
parce qu'ils étaient d'un graphisme simple et faciles à lire, étaient ce
qui répondait le mieux aux besoins de la nouvelle typographie.
À la même époque, Paul Renner développait son projet de nouvelle
Grotesque fondé sur des principes constructivistes. Renner basait son
Futura sur des formes simples: le cercle, le triangle et le carré. Mais ses
affinités avec les livres et la typographie l'empêchaient d'abandonner la
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tradition au profit d'un nouveau dogme. Les premiers exemples de ce nou¬
veau style firent leur apparition en 1925.
En 1926, László Moholy-Nagy, un des chefs de file du Bauhaus, écrivait
dans Bauhausheft 7: «Puisque tous les styles de Grotesques existants man¬
quent d'un style fondamental, la Grotesque reste à inventer.» Dans le
même numéro figuraient aussi les articles «Essai pour un nouveau caractè¬
re» de Herbert Bayer et «Le caractère Stencil comme caractère de titre» de
Josef Albers.
Avant le début de la Seconde Guerre mondiale, les forces progressistes
furent anéanties dans le domaine de la typographie, tout comme elles le
furent dans l'arène politique. De nombreux typographes eurent à choisir
entre changer de style ou émigrer. En Allemagne, on réintroduisit en les
imposant d'anciennes règles graphiques.
En Suisse, le travail d'Anton Stankowski faisait montre d'un grand res¬
pect pour la «nouvelle typographie». Son travail évolua encore et gagna en
renommée dans les années 50 sous le nom de «typographie suisse». La pre¬
mière génération de typographes suisses se composait de Max Bill, Richard
P. Lohse, Max Huber et Emil Ruder.
Hormis les graphistes suisses, le chef d'imprimerie de l'atelier typogra¬
phique du Bauhaus, Herbert Bayer, trouva la reconnaissance en travaillant
aux Etats-Unis. Le lien qu'il opéra entre le dogmatisme strict de la police
sans empattements et les formes du graphisme américain déboucha sur
une configuration intéressante.
L'abandon d'une typographie recourant strictement aux Grotesques et
un travail novateur en provenance des États-Unis, fondé sur une utilisation
hautement picturale de la lettre et du texte, associés à des photos, engendrè¬
rent un graphisme couronné de succès. Il s'agissait de plus en plus de créer
des programmes d'identités et des concepts globaux.
En 1949, Eduard Hoffmann, directeur de la fonderie typographique
Haas, de Münchenstein, près de Bâle, projetait la création d'une nouvelle
Grotesque. Son modèle était le Schelter Grotesk, le caractère officiel du
Bauhaus. Les graphistes suisses de l'époque faisaient un usage croissant
de l'Akzidenz Grotesk de Berthold, et la typographie suisse devenait
connue dans le monde entier. Eduard Hoffmann savait exactement à
quoi devait ressembler le nouveau caractère et en confia le dessin à un
spécialiste de la famille Grotesque, Max Miedinger, de Zurich. Ses dessins
étaient transmis aux ateliers de taille des poinçons de la fonderie Haas
pour y être ensuite fondus. En 1957, le nom de ce projet était New Haas
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Grotesque, mais, en i960, Stempel publia le nouveau caractère sous le
nom d'Helvetica.
Avec l'arrivée de la photocomposition, la typographie et le graphisme
gagnèrent une fabuleuse liberté de mouvement. On avait pour la premiè¬
re fois accès aux caractères les plus divers. Elle permettait des modifica¬
tions qui amélioraient encore la visualisation du contenu, ainsi qu'un
montage plus rapproché des textes et des images.
En 1973, Günter Gerhard Lange, directeur de la typographie chez
Berthold présentait sa nouvelle version d'Akzidenz Grotesk en ces
termes : « Dans ce travail, on a utilisé les proportions de base du véné¬
rable Akzidenz Grotesk demi-gras pour déterminer la taille moyenne et
la forme individuelle des caractères. Il a fallu, bien sûr, tenir compte des
ressemblances de famille entre les styles individuels, mais aussi de l'air
du temps et de la mode. » La mode était alors au tout nouveau caractère
de Max Miedinger, PHelvetica, ou à des caractères rivaux comme l'Uni¬
vers d'Adrian Frutiger ou le Folio de Konrad F. Bauer.
L'Helvetica n'avait jamais été conçu comme un jeu complet de carac¬
tères pour la composition mécanique et manuelle. Quand l'Univers, la
très large famille de caractères d'Adrian Frutiger, fut lancée avec succès,
Stempel fut forcé de redessiner toute la gamme selon la méthode mise
en place par Frutiger, en attribuant un numéro à chaque membre de
la famille Helvetica. L'Helvetica était exactement ce que recherchaient
les graphistes du début des années 70. En 1982, Stempel lança son New
Helvetica.
Il existe un intérêt marqué pour l'histoire de la typographie à l'heure
actuelle, intérêt qui, je l'espère, se prolongera dans l'avenir. Nous sommes
toujours à l'affût de nouvelles opportunités, de «l'air du temps» et de
«la mode». Le caractère idéal a-t-il déjà été inventé? La question reste
posée et c'est à vous d'y répondre.
Je trouve très frappant que les créateurs de caractères, avec leur
merveilleux sens du détail, puissent autant différencier les choses. Il y
a tout un monde, par exemple, entre le Caslon (1725) de William Caslon
et le Baskerville (1754) de John Baskerville. Ou comparez l'Akzidenz
Grotesk (1899) de Berthold au Futura (1925) de Paul Renner. La page
apparaît complètement différente, et, en tant que lecteur, vous percevez
aussi le message différemment. Le choix de la typographie et l'implica¬
tion du graphiste peuvent vous transporter dans un autre monde.
Une petite sélection de quelques créateurs de caractères ayant le sens du
détail
Claude Garamond : Garamond
Le Romain de la Renaissance française voit le jour. Claude Garamond
naquit en 1480. Il apprit très tôt son art auprès de son père et d'autres
membres de la famille. Garamond affirmait pouvoir graver des poinçons
en Cicero (12 points) à l'âge de 15 ans. Dans le premier quart du XVIe siècle,
les graveurs de poinçons et les imprimeurs français étaient les homologues
des créateurs italiens du Romain de la Renaissance. Les caractères Antique
d'Aide Manuce et de Francesco Griffo arrivèrent en France en même temps
que les caractères de Pietro Bembo.
Claude Garamond fait partie des premiers graveurs de poinçons et fon¬
deurs des caractères romains et italiques de la Renaissance française. C'est
à son époque que furent rassemblées capitales romaines et bas de casse
carolingiennes. Dans une France centralisée, les conditions étaient plus
favorables qu'en Italie ou en Allemagne pour faire évoluer la typographie.
Claude Garamond gagna la célébrité et le titre de fondeur de caractères
du Roi après la publication, en 1543, de ses Grecs du Roy, que François Ier,
protecteur de la typographie, l'avait poussé à graver. La première Antique
que l'on puisse dater et attribuer à Garamond en toute confiance était
un Gros-Romain, qui apparaît dans une édition des œuvres d'Eusèbe de
Cesaree et d'autres publications de Robert Estienne en 1544.
Après 1545, comme le montrent les pages de titre, Garamond devint
également éditeur, à la fois en son nom propre et en association avec Pierre
Gaultier et Jean Barbe. Le Sabon de Jan Tschichold ou, encore mieux, le
Sabon Next de Jean-François Porchez sont des versions modernes des carac¬
tères de Garamond.
William Caslon : Caslon
Caslon, un homme à l'esprit plein de ressources. William Caslon naquit
à Cradley, dans le Worcestershire, en Angleterre, en 1692. À 13 ans, il devint
apprenti chez un graveur de Londres. En 1717, il devint citoyen de Londres
où il s'installa comme graveur indépendant en 1718. Deux ans plus tard, il
ouvrit sa propre fonderie de caractères.
C'est le relieur John Watts qui demanda à Caslon de dessiner et de
fondre des caractères pour ses couvertures de livres. Un de ses livres fut
remarqué par William Bowyer, célèbre imprimeur londonien. Ils devinrent
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