INITIALEN ZUR FEDER-GROTESK

NACH ZEICHNUNGEN VON J.ERBAR-COLN

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LUDWIG Sc MAYER

SCHRIFTGIESSEREI ■ FRANKFURT AM MAIN

Die Initialen werden in
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geliefert. Auch fertigen
wir Jede andere Grö|se.

INTRODUCTION

Le caractère idéal

par Cees W. de Jong

Certaines innovations ont introduit des changements radicaux dans les
domaines de la typographie et de l'impression qui n'avaient connu que
de légères transformations depuis le XVe siècle. La demande croissante
pour des travaux d'impression réclamait un équipement toujours plus
important et performant, et la mécanisation supplanta peu à peu la
production artisanale. Des surveillants et des assistants pouvaient accom¬
plir des tâches qui nécessitaient par le passé des centaines d'ouvriers
qualifiés.

Nos scriptes découlent de l'écriture manuelle, ce qui a naturellement
incité à utiliser des empattements dans les caractères typographiques.
Il est étonnant que la typographie se soit développée pendant des siècles
dans le monde entier, uniquement avec des polices avec empattements.
Les premiers exemples des nouveaux styles sans empattements ne sont
apparus qu'en 1816 en Angleterre.

Au XIXe siècle, la typographie, le graphisme et la qualité du matériel
d'impression ont subi une dégradation généralisée. Les imprimeurs pro¬
duisaient des pages composées dans tous les corps et tous les styles de
caractères disponibles en magasin. À l'exception de quelques imitations
superficielles de la typographie traditionnelle, personne ne semblait se
soucier ni de la mise en page ni du dessin des caractères.

En 1951, le Dr M. R. Radermacher Schorer, dans sa Bijdrage tot de
Geschiedenis van de Renaissance der Nederlandse Boekdrukkunst (Contribution
à l'histoire des arts de l'impression en Hollande), faisait un résumé bien
sombre de l'époque : «Quand on compare le livre du XIXe siècle aux incu¬
nables, le caractère y est terne et sans tempérament, souvent abîmé et mal
imprimé, la mise en page déroutante, les couleurs passées, le papier de
mauvaise qualité, le dos couvert de simples dorures à la plaque sans orne¬
ments... et du papier épais est utilisé pour faire croire que l'ouvrage est
plus gros qu'il ne l'est en réalité.»

Des changements radicaux sont survenus dans les domaines de la
typographie et de la technologie au cours du XIXe siècle. Pendant 400 ans,
le système de la composition au plomb avait limité les choix; l'arrivée
de nouvelles technologies modifia la typographie, le graphisme et l'im¬
pression. Des styles nouveaux et différents, de nouvelles traditions virent
le jour.

Après le mouvement de réforme de William Morris puis, plus tard, de
Peter Behrens, les courants se séparèrent entre écoles subjective-expressive,
et fonctionnelle ou élémentaire.

On retrouve la position expressive dans l'œuvre de Rudolf Koch, qui
chercha le chemin de l'innovation en renouant avec l'individualisme et
la pré-industrialisation.

En janvier 1898, deux entreprises de Stuttgart, Berthold et Bauer ôc
Co, présentaient l'Akzidenz Grotesk dans des publicités insérées dans le
Deutscher Buch und Steindrücker. Cette police avait donc déjà plus de 20
ans, à l'apogée du constructivisme, quand elle fut adoptée par des mou¬
vements comme de Stijl, le Bauhaus et Dada. Elle fut le symbole de la
naissance de la «typographie suisse». L'Akzidenz Grotesk a toujours une
haute qualité visuelle qui nous rappelle qu'une police de caractères n'a
pas besoin d'être uniforme pour être lisible et attrayante ; ce sont, au
contraire, les différences entre les caractères qui les rendent lisibles.

La typographie fonctionnelle fut d'abord mise au point par des
créateurs de l'Union soviétique, d'Allemagne, de Hongrie et des Pays-Bas.
Le désir se faisait sentir d'un graphisme plus social, plus culturel et
orienté vers l'avenir, à travers une utilisation réduite des ornements et le
choix des éléments typographiques. Des caractères sans empattements,
des lettres bas de casse et un espacement asymétrique étaient les traits
essentiels de cette «nouvelle typographie».

Un libraire de Bristol, Douglas Cleverdon, demanda un jour à Eric
Gill de peindre une enseigne avec des caractères sans empattements.
Remarquant l'enseigne à l'occasion d'une visite à Cleverdon, Stanley
Morison, conseiller typographique de la Monotype Corporation, fut
convaincu que Gill pouvait dessiner une police sans empattements
similaire pour Monotype. Jusqu'alors, Gill ne s'était servi que de capi¬
tales. Comme à l'accoutumée, les premiers dessins des lettres bas
de casse étaient très différents de la police qui fut finalement fondue.
Mais, quand Gill Sans fit sa première apparition, vers la fin des années
20, ce n'était pas exactement ce que l'establishment de l'imprimerie bri¬
tannique attendait. Son accueil mitigé en 1928 ressemblait à celui qui
avait été réservé au Futura, l'année précédente, en Allemagne. Les com¬
mentaires décrivaient la création de Paul Renner comme une mode qui
serait vite oubliée.

Futura est un caractère élémentaire et intemporel. En i925,Jan
Tschichold publia une édition spéciale de Typographische Mitteilungen
intitulée «Typographie élémentaire». C'est dans cette publication qu'il
formula pour la première fois ses tentatives pour créer une nouvelle
typographie. Parmi les caractères disponibles, les Grotesques ou Block,

Le caractère idéal

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