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The Philadelphia firm MacKellar, Smiths
and Jordan began as the first successful
American type foundry, Binny and
Ronaldson, and helped set a pattern for
type design and manufacturing. After the
firm changed hands a number of times,
in 1860 Thomas MacKellar (1812-1899),
the brothers John F.Smith (1815-1899),
Richard Smith (1821-1894), and Peter
A.Jordan acquired the firm when a pre¬
vious partner Lawrence Johnson (1801-
1860) died at the age of 59. In 1867, the
name of the company was officially
changed to MacKellar, Smiths & Jordan.
Together with other foundries in the
United States, MacKellar, Smiths & Jor¬
dan implemented in 1886 the American
Point system to designate type sizes.
In 1892, they joined 22 other foundries
to form the American Type Founders
Company. Bv the turn of the century,
MacKellar, Smiths and Jordan, then
known as the Philadelphia branch of
the American Type Founders Company,
entered a decline, and in 1893, after pro¬
ducing over 250 original decorative

fonts and sets of ornaments, their last
typeface was cast.

Die in Philadelphia ansässige Firma
MacKellar, Smiths & Jordan ist aus
der ersten erfolgreichen Schriftgießerei
der Vereinigten Staaten, Binny and
Ronaldson, hervorgegangen und war
eine richtungweisende Kraft auf dem
Gebiet der Schriftgestaltung und -herstel-
lung. Nachdem die Vorgängerfirma
durch die Hände verschiedener Besitzer
gegangen war, wurde sie im Jahr 1860
von Thomas MacKellar (1812-1899), den
Brüdern John F.Smith (1815-1899) und
Richard Smith (1821-1894) sowie Peter
A.Jordan übernommen; ein weiterer vor¬
gesehener Teilhaber, Lawrence Johnson
(geb. 1801), verstarb in selbigem Jahr.
1867 erfolgte die offizielle Änderung des
Firmennamens in MacKellar, Smiths &
Jordan. Im Verbund mit anderen US-
amerikanischen Schriftgießereien führte
die Firma 1886 das amerikanische Punkt¬
system zur Festlegung von Schriftgraden
ein. 1892 tat sich MacKellar, Smiths &

Schriftarten kämen Grotesk- oder Blockschriften den Zielen der neuen
Typografie am nächsten, da sie schlicht gestaltet und leicht zu lesen seien.

Zur selben Zeit entwickelte Paul Renner einen neuen Groteskstil, der
auf konstruktivistischen Prinzipien beruhte. Bei seinem Entwurf für die
Futura stützte Rennersich auf die drei einfachen Grundformen Kreis,
Dreieck und Quadrat. Dabei hütete er sich vor dem Hintergrund seiner
buchgestalterischen und typografischen Erfahrung, die Tradition zuguns¬
ten eines neuen Dogmas zu verwerfen. Erste Muster des neuen Stils waren
im Jahr 1925 zu sehen. 1926 schrieb der Bauhaus-Meister László Moholy-
Nagy im Bauhausheft 7 sinngemäß, dass die Grotesk eigentlich erst noch
geschaffen werden müsse, da es allen existierenden Grotesk-Buchschriften
an Stil mangele. Ebenfalls in dieser Ausgabe erschienen die Aufsätze „Ver¬
such einer neuen Schrift" von Herbert Bayer und „Zur Ökonomie der
Schriftform" von Josef Albers.

Im Vorfeld des Zweiten Weltkriegs wurden die progressiven Vertreter
der Typografie angefeindet, ausgegrenzt und unterdrückt - nicht anders,
als es in der politischen Arena der Fall war. Zahlreiche Typografen mussten
ihren Stil ändern oder emigrieren. In Deutschland wurden überholte
Gestaltungsrichtlinien wiedereingeführt und als verbindlich durchgesetzt.

In der Schweiz stieß Anton Stankowski mit seinen Arbeiten zur „Neuen
Typografie" auf äußerst positive Resonanz. Die Weiterentwicklung seiner
Ansätze wurde in den I950er-Jahren unter der Bezeichnung „Schweizer
Typografie" berühmt. Zur ersten Generation dieser Richtung gehörten
Typografen wie Max Bill, Richard P. Lohse, Max Huber und Emil Ruder.

Neben den Schweizer Designern verzeichnete der in den Vereinigten
Staaten tätige Herbert Bayer, der frühere Leiter der Druck- und Reklame¬
werkstatt des Bauhauses, großen Erfolg. Die Verknüpfung des strengen
Dogmatismus der Groteskschrifen mit den Eigenarten des amerikanischen
Designs brachte interessante neue Formen hervor.

Parallel zum Rückgang strenger Groteskschriftarten entstanden in den
Vereinigten Staaten innovative Neuansätze, die sich durch eine ausgespro¬
chen bildhafte Entwicklung - die Kombiniation von Buchstaben, Text und
Fotografien - auszeichneten und die dem Grafikdesign zu einer wachsen¬
den Bedeutung verhalfen. Dabei ging es immer stärker darum, Gesamt¬
konzepte und ein geschlossenes Erscheinungsbild zu entwerfen.

1949 plante Eduard Hoffmann, der Leiter der Haas'schen Schriftgießerei
in Münchenstein bei Basel, die Entwicklung einer neuen Groteskschrift.
Sein Vorbild war die Schelter-Grotesk, die offizielle Bauhaus-Schrift. Damals

griffen Schweizer Designer immer häufiger auf Bertholds Akzidenz-Grotesk
zurück, die dann als „Schweizer Typografie" auf die Weltbühne zurückkehr¬
te. Eduard Hoffmann hatte eine genaue Vorstellung davon, wie die neue
Schriftart aussehen sollte, und betraute 1956 Max Miedinger in Zürich, der
als Experte für Groteskschriften galt, mit dem Entwurf. Die Skizzen dien¬
ten als Vorlage für die Stempelschneidemaschine der Haas'schen Schriftgie¬
ßerei, um anschließend in Blei gegossen zu werden. 1957 trug das Projekt
zunächst die Bezeichnung Neue Haas-Grotesk, Stempel brachte die neue
Schrift i960 dann jedoch unter dem Namen Helvetica heraus.

Mit dem Aufkommen des Fotosatzes gewannen Typografie und Grafik¬
design eine neue, unbegrenzte Gestaltungsfreiheit. Erstmals standen die
unterschiedlichsten Schriftarten nebeneinander zur Verfügung. Die Verän¬
derungen ermöglichten eine noch bessere Visualisierung des Inhalts, und
Texte und Illustrationen konnten in enger Kombination gesetzt werden.

1973 erläuterte Günter Gerhard Lange, der für die Überarbeitung der
Akzidenz-Grotesk verantwortliche künstlerische Leiter von Berthold, anläss¬
lich ihrer Markteinführung: „Hierbei haben wir auf die Grundproportionen
der beliebten Akzidenz-Grotesk zurückgegriffen, um die durchschnittliche
Länge und die individuellen Formen festzulegen. Natürlich mussten die
Familienähnlichkeiten zwischen den einzelnen Stilen berücksichtigt werden,
ebenso wie die Stimmung und Mode der Zeit." Zur Mode der Zeit gehör¬
ten die damals brandneue Helvetica von Max Miedinger und konkurrieren¬
de Schriften wie Adrian Frutigers Univers und Konrad F. Bauers Folio.

Die Helvetica war ursprünglich gar nicht als komplette Schriftfamilie
für den Maschinen- und den Handsatz vorgesehen. Nach dem Erfolg der
von Adrian Frutiger gestalteten Schriftfamilie Univers sah Stempel sich
jedoch gezwungen, einen kompletten Zeichenbestand nach dem Vorbild
von Frutigers Methode neu zu gestalten und ebenfalls Nummern für die
verschiedenen Schnitte der Helvetica-Familie zu verwenden. Die Helvetica
war genau das, was Gestalter in den frühen i97oer-Jahren suchten. 1982
stellte Stempel die Neue Helvetica vor.

Die Geschichte der Typografie stößt heute auf großes Interesse, und ich
hoffe, dass dies auch in Zukunft so sein wird. Die Frage wird immer sein,
ob man die ideale Schrift schon gefunden hat. Die Antwort bleibt jedem
selbst überlassen. Am meisten beeindruckt mich, wie Schriftentwerfer mit
ihrem wunderbaren Blick fürs Detail Schriften von völlig unterschied¬
lichem Charakter kreieren. Vergleicht man etwa die Caslon (1725) von Wil¬
liam Caslon mit der Baskerville (1754) von John Baskerville oder Bertholds

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Cees W. de Jong

Jordan mit 22 weiteren Gießereien zur
American Type Founders Company (ATF)
zusammen. Doch auch in seiner Rolle als
Ableger der ATF in Philadelphia konnte
das Unternehmen seinen noch vor der
Jahrhundertwende einsetzenden wirt¬
schaftlichen Niedergang nicht abwenden.
Nach einer Gesamtproduktion von 250
Zierschriften und Ornamentpaletten goss
MacKellar, Smiths & Jordan im Jahr 1893
seine letzte Schrift.

La firme de Philadelphie, MacKellar,
Smiths 6c Jordan, débute tout d'abord
sous le nom de Binny & Ronaldson,
première fonderie de caractères amé¬
ricaine prospère, et aide à établir un
modèle pour la création et la fabrica¬
tion de caractères. Après avoir changé
de mains un certain nombre de fois,
la firme est rachetée, en 1860, par Tho¬
mas MacKellar (1812-1899), les frères
John F.Smith (1815-1899) et Richard
Smith ( 1821-1894), et Peter A. Jordan,
lorsque meurt à l'âge de 59 ans un
précédent associé, Lawrence Johnson

(1801-1860). En 1867, le nom de la
compagnie fut officiellement changé
en MacKellar, Smiths & Jordan. Avec
d'autres fonderies des Etats-Unis, Smiths
& Jordan mirent en place, en 1886,1e
système de points américain pour dési¬
gner les tailles de caractères. En 1892,
elle se joignit à 22 autres fonderies pour
former l'American Type Founders Com¬
pany. Avant même le début du XXe siècle,
MacKellar, Smiths & Jordan, connue
comme la branche de Philadelphie de
l'American Type Founders Company,
connaissait un certain déclin. Après avoir
produit 250 caractères originaux fantaisie
et des séries d'ornements, elle coula son
dernier caractère en 1893.

1796-1896, One Hundred Years,

MacKellar, Smiths and Jordan Foundry,
Philadelphia

Si'IíClMKN PRISTINI

Die ideale Schrift

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